第三章 茁壯興盛期—九○年代（1990-2000）
一、官方、學界與藝文界的同心協力
二、崑曲傳習計畫與崑劇選輯的效應
三、大陸崑劇團來臺與兩岸合作
四、藝術教育與學術研究的開展
參、茁壯興盛期—九○年代（1990-2000）
戰後在曲會聯誼、社團薪傳、學術開展與劇場演出等多重渠道的持續維繫與推進下，崑曲已然在臺灣扎根培育。但崑曲在臺灣真正蔚為氣候，在公家資源、藝術薪傳、觀眾培養、學術研究、劇壇景觀等層面的大幅開展，實是從1987年「解嚴」開放後兩岸日趨頻繁的交流。
一、官方、學界與藝文界的同心協力
自七○年代起「本土化」政策正式在政府行政體系中形成，臺灣成長的新生代進入領導階層，十項建設推動產業發展經濟起飛，國際情勢的衝擊，刺激了知識份子對政治環境與社會文化的全面反省，在回歸鄉土的文化思潮中，「本土劇種」開始受到公部門與學界前所未有的關注。雖然崑曲慣常被視為是「大陸劇種」，但由於其「古典極致」的戲曲美典品格，因此格外受到知識份子的青睞，無論是在學術理論上研析，或在推廣薪傳上著力，或在劇藝表演上觀摩等，都成為連結公部門與劇壇的重要平臺。
尤其臺灣的戲曲學者，掌控了社會的發言權與影響力，再加上政府部門與民間劇壇的高度重視，提升了其社會地位，也賦予了其統合資源的力量：政府倚借著學者的專業學養執行規劃政策與活動，而學者也肩負起對政府公部門監督管理及社會輿論的制衡力量；學界整合藝文界的力量，在經費支援與劇藝景觀上加以把關，催化崑曲在臺灣發展的多元契機；而這些崑曲活動與舞臺演出，也相對反餽了學術議題的開展與研究「質/量」的提升，乃至於有各種主題的崑曲戲曲學術研討會召開，從臺灣本土到海峽兩岸甚至跨國際的規模組織，搭建起了學理與劇藝切磋交流的窗口。
文化是立國的根基，也是國民精神生活與心理建設的張本，因此創建統籌臺灣文化藝術行政事務的專屬機構與法源依據是必要的。1982年「文化資產保存法」制定（2006重新修定），落實了文化政策對於「古物、古蹟、民族藝術、民俗及有關文物、自然文化及景觀」的保存、維護與發揚；1981年「行政院文化建設委員會」（簡稱「文建會」）成立，職掌臺灣文化藝術行政統籌、策劃、協調、審議與推動等事務，借重學界與文化界的力量參與執行各項文化政策；1996「國立傳統藝術中心」（簡稱「傳藝中心」）正式啟動，加強對傳統藝術的調查、保存、傳習、推廣、研究、展演、營運與建教合作等相關業務，其銜接文建會而執行的長達八年（1995年到2003）的「民間藝術保存傳習計畫」，對於臺灣崑曲的推動有深遠的影響效益。
雖說公部門開始挹注部分經費與執行計畫，然而崑曲在臺灣仍是以民間「自發性/自主性」的推展為主體。在學界耆老與民間曲友的護持下，通過「校園/社會」的雙重渠道，持續著崑曲藝術的薪傳與推廣；此外基於對崑曲藝術的摯愛，以「經紀公司」的商業模式操作，製作、傳播與引進大陸優秀表演團隊來臺交流演出的「財團法人新象文教基金會」（簡稱「新象」），與「雅韻藝術傳播有限公司」（簡稱「雅韻」），則成為激化崑曲在臺灣演出能量，以及推廣效應的另一重要推手。成立於1978年的「新象活動中心」（基金會前身），在許卓允與樊曼儂伉儷的執著投入下，多年來陸續「輸入/輸出」各種類型的優質藝術，活絡了臺灣的表演藝術活動，開展了觀眾的國際視野。而從80年代邀約乃至於製作崑曲演出，到90年代挑選大陸一流崑曲名家與劇團來臺公演，都堅持著「菁英文化」的製作水平與藝術內涵；而1997年成立的「雅韻」在賈馨園的品味把關下，也陸續引進不少具有民族傳統藝術風華的大陸表演劇團來臺，典雅韻藉的崑曲藝術自然也是其致力推廣的對象。1997年曾協助蘇州顧篤潢編印《崑劇傳世演出珍本全編》，整理了180餘種崑曲舞臺演出本；1999年所創辦的「大雅藝文雜誌」，更發揮了普及、介紹、賞玩、推廣與報導戲曲文化與藝文資訊的功能。
二、崑曲傳習計畫與崑劇選輯的效應
1990年曲友賈馨園，組織了四十餘位學者與研究生前往大陸看戲的「崑曲之旅」，曾師永義與洪師惟助有感於崑劇藝術的精緻優美，遂籌畫「崑曲傳習計畫」推動崑曲藝術在臺灣的薪傳與推廣。在「文建會」與「傳藝中心」的經費支持下，從1991年3月起開辦到2000年底，前後共辦理了六屆傳習計畫：前三屆以社會大眾為對象，根據學員程度分為「唱曲班」與「崑笛班」的初、高級，由兩岸的資深曲友、專業演員、劇校老師、笛師與鼓師等教授曲藝，著名學者專家擔任戲劇知識「專題講座」，在每期結束時舉辦成果公演；而從第四屆起則另成立「崑曲業餘劇團與師資培養小組」，招收優秀曲友與京劇演員，以培養傑出演員與培育崑曲教學師資為目標。
此計畫的師資含括了海內外的崑曲名伶與名票，從前場到後場，從生旦到淨丑，而學員則來自於社會與校園等不同年齡不同身份。相較於其它劇種的傳習計畫，「崑曲傳習計畫」堪稱是「長時間/大規模」，所以執行成果也相當豐碩多元，不僅培養了廣大的觀眾戲迷，提升了曲友與演員的表演藝術，也帶動了崑曲藝術的學術研究風氣。尤其是許多「京劇」演員，不僅因研習演練崑曲，而深化了自身的京劇表演藝術，同時也促使臺灣崑曲表演藝術邁向「專業化」，帶動了臺灣崑團的組織活力與演出能量。在1999年第五屆「崑曲傳習計畫」成員，即以《牡丹亭．驚夢》「堆花」與《鍾馗嫁妹》的五鬼舞蹈，變化發展出「元宵節傳統心．關懷情—崑曲《萬年歡》」的演出節目，在中正紀念堂戶外廣場演出，從表演型態到演出場域都有所開創；而當年洪師惟助即以「藝生班」成員為班底，成立了臺灣第一個專業崑曲表演團體「臺灣崑劇團」。
再者，曾師永義與洪師惟助為了讓崑劇舞臺藝術，可以應用影音科技永久保存，在文建會的支持與委託下，在1992年與1996年由「中華民俗藝術基金會」執行兩期「崑劇錄影保存計畫」，以三機作業的方式，前後錄製了大陸「江蘇省崑曲劇院」（簡稱「南京崑」）、「江蘇省蘇崑劇團」（簡稱「蘇崑」）、「浙江京崑藝術劇院」（簡稱「浙崑」）、「上海崑劇團」（簡稱「上崑」）、「北方崑曲劇院」（簡稱「北崑」）與「湖南崑劇團」（簡稱「湘崑」）的代表性經典折子與本戲共135齣，再經由剪輯、字幕與劇情簡介等後製作，集結為三十九集「崑劇選輯」（第一輯17集與第二輯22集，另有一集《鄭傳鑑、沈傳芷崑劇藝術精華》）（VHS）出版，成為海內外教學研究、薪傳劇藝與推廣欣賞的重要影音資料。
這些錄製保存劇目，以各劇團的代表性劇目為優選，尤其能展示劇團獨特與地域性演出風格的，如長期在崑弋合流、同臺競演下所發展的北崑武戲，如《通天犀．坐山》、《麒麟閣．出潼關》與《祥麟現．天罡陣》等，或是如湘崑火爆的《虎囊彈．醉打山門》與《白兔記．搶棍》；或有承襲自老藝人的私活絕藝，如蘇崑《燕子箋．狗洞》為徐凌雲、薛傳鋼所傳授，《漁家樂．賣書．納姻》為倪傳鉞所教習；北崑《單刀會》為侯永奎親授，《天下樂．鍾馗嫁妹》為侯玉山親授，《昭君出塞》為馬祥麟親授，都由其後裔或得意門生親自擔綱演出；而有部分重疊性錄製劇目，如《鐵冠圖．刺虎》、《荊釵記．見娘》、《牡丹亭．尋夢》與《浣紗記．寄子》等，則是著眼於劇團與演員在表演風格上的差異性。
戲曲「朝生暮死」一次性的舞臺演出特質（因每次演出的狀況都不會完全相同），通過影視傳播媒體的技術，使其得以記錄保存或複製流傳，發揮了普及化與大眾化的功能性。「崑劇錄影保存計畫」保存了當代崑曲名家「風華正茂」的舞臺表演藝術精粹，其後來臺的大陸崑團也都借助「劇場實況錄影」的型態，如1997年五大崑團的「中國崑劇藝術團精選」八集，1998年「秣陵蘭薰—江蘇省崑劇院表演藝術」十輯，1999年「秣陵蘭蘊—江蘇省崑劇院表演藝術」三輯（分上下），2000年跨世紀的「浙江京崑藝術劇院」《西園記》、《牡丹亭》與「永嘉崑劇團」《張協狀元》等的錄製，不僅原汁原味地保留了戲曲舞臺的藝術神韻，體現了「史料記錄」的功能價值，而且當代重要的崑曲名家經典劇目，俱都被臺灣錄製保存了。
三、大陸崑劇團來臺與兩岸合作
1978年解嚴令頒佈，兩岸文教交流政策開放，1992年底首先由新象邀請「上海崑劇團」來臺，上崑的一級演員幾乎全員到齊（除岳美緹因人大身份不能入境），帶來《長生殿》與《爛柯山》兩齣本戲，以及＜擋馬＞、＜活捉＞、＜盜甲＞、＜嫁妹＞、＜寫狀＞、＜扈家莊＞等經典折子戲，開啟了兩岸崑曲交流演出的扉頁，也讓臺灣觀眾見識到「文/武」精緻的崑曲藝術。此後大陸六大崑劇團，主要由新象與雅韻經紀來臺公演，如傳字輩老藝人鄭傳鑑（更誤：周傳瑛）與夫人張嫻領軍的「浙江崑劇團」（1993.12，新象主辦），「第七屆環境藝穗節」邀請「上海崑劇團」二度來臺（新象，1994.11），由五大崑劇團（除南京崑外）聯合組成的重量級「中國崑劇藝術團」90餘人訪臺公演（1997.12，新象），由江蘇省崑劇院梅花獎得主與香港曲友顧鐵華聯袂演出的「秣陵蘭薰」（1998.11，雅韻），帶來五臺傳統與新編全本戲及兩齣折子戲的「浙江崑劇團」（1999.4，新象），「張三夢」張繼青演出的「抹稜蘭蘊—張繼青經典崑劇專場」（1999.11，雅韻）等，臺灣儼然已經成為內地崑劇對外輸出的重要演出市場。
2000年底新象籌畫的「跨世紀千禧崑劇菁英大匯演」，規模空前陣容堅強，由兩岸崑劇、京劇演員與曲友聯袂演出，一共演出了24場，並搭配「長生殿座談會」的召開。這次大規模的匯演，引進了「永嘉崑劇團」古戲新銓《張協狀元》的成功範例，由藝人與學者聯手修編的「生旦並重」浙崑《牡丹亭》新版，引發Ｅ世代偶像追星熱潮的「林為林精選專場」，而臺灣「水磨曲集」與「臺灣崑劇團」則受邀登上國家戲劇院與大陸崑團共同展演。這些大陸崑曲名伶與經典劇目的獻演，在業界與學界的「主導性」挑選下，從舞臺樣式到製作風格，標示了臺灣對於崑曲美典的藝術品味。
除了大陸崑團來臺演出引發的劇壇效應外，1992年「國立中正文化中心」兩廳院為慶祝開幕十週年，特別製作年度大戲崑曲《牡丹亭》，邀請大陸旅美演員華文漪、史潔華與「大鵬國劇團」高蕙蘭共同擔綱，是兩岸專業演員首度合作崑曲演出。而為了拓展其社會效應，並搭配「崑曲之美講座」、「湯顯祖與崑曲藝術研討會」以及「崑曲資料展」的策劃，建立了學術研討與戲曲觀摩的「套餐式」活動型態；而1993年第七屆總統府介壽館音樂會，則首次安排了崑劇《牡丹亭．遊園》，與京、豫、歌仔戲等傳統戲曲一起展演；1994年文建會為促進文化交流，選派「蘭庭藝苑崑劇團」在美國紐文中心與法國巴黎演出《牡丹亭》，由法國錄製出版了「圓環劇場」的首度演出CD；1997年「國立國光劇團」演出《釵頭鳳》，這是國家級的「京劇團」首度嘗試的崑劇大戲製作，大抵依據原來「上崑」的演出版本，只是大陸由老生計鎮華跨行小生，臺灣則由小生高蕙蘭挑戰老生，並邀請上崑沈斌擔任導演加工。基本上這些演出，都由大陸華文漪與臺灣高蕙蘭擔綱，兩岸優秀演員的聯袂出擊，堅強組合製作團隊，錘鍊深化了臺灣崑曲的表演藝術能量。
此外，1995年以基層社區與校園推廣為經營目標，意圖通過示範演出吸收新觀眾，由京劇演員吳陸森與妻子尚德敏成立了「絲竹京崑劇團」，成員多為原三軍劇隊的京劇演員，因而京劇演出的比重大於崑劇；至於1999年成立的「賞樂坊劇團」則採取多元經營的方向，涉獵歌仔戲、京劇、崑劇與越劇等地方劇種，藝術總監黃麗萍與團長陳嬿棻曾研習過崑曲，曾將《西園記》改編為歌仔戲《紅梅錯》演出，將崑曲身段融入歌仔戲《秋雨紅樓》的演出中。2000年4月由「國立國光劇團」、「臺灣戲曲專科學校」、「水磨曲集」與「臺灣崑劇團」成員聯合組成的「臺灣聯合崑劇團」，受邀參與蘇州首屆「中國崑劇藝術節」，由曾師永義與洪師惟助帶隊，在蘇州十全街曲藝廳早場演出＜琴挑＞、＜亭會＞、＜跪池＞；晚場演出＜下山＞、＜小宴＞（《連環記》）、＜遊園驚夢＞，這是臺灣崑劇首度「輸出」到大陸進行交流演出。
四、藝術教育與學術研究的開展
自九○年代「崑曲傳習計畫」開辦，以及1993年通過「大陸地區傑出民族藝術與民族技藝人來臺傳習許可草案」，大陸的著名演員、劇校老師與文武場樂師都被邀約紛紛來臺傳藝，除了在公辦的「傳習計畫」中教學，並錄製拿手齣戲的教學心得示範帶外；也會在各崑劇團自辦的「團員進修」或「社會推廣班」，以及學校崑曲社團擔任教師。如「政大崑曲社」早期多由水磨曲集成員傳薪，後來則由周至剛與朱曉瑜夫婦教授，而排出有別於「張十齣」的《見娘》、《出獵》與《遊湖》等戲齣。根據1997年所頒佈的「藝術教育法」，藝術教育的實施分為學校專業藝術教育、學校一般藝術教育以及社會藝術教育三個範疇，在臺灣的學校專業藝術教育中，並沒有相關崑曲科系的成立，但是如臺灣藝術大學、臺北藝術大學、臺南藝術學院等，均在音樂系（或傳統音樂系）或戲劇系（或傳統藝術系）中開設崑曲課程供學生研修，如大陸的岳美緹、林為林與汪世瑜等，臺灣的陳彬與李光玉等均在相關科系中，培養過崑劇表演人才與文武場樂師。
至於在高中與大學的一般藝術教育中，則經常會搭配課程設計與演出活動進行示範講座。如1994年1月南京崑張繼青受曲友蔡孟珍邀約，來臺在師大示範演出《牡丹亭．遊園》與《琵琶記．吃糠》；1994年11月新象舉辦「戲劇列車」活動，由上崑演員蔡正仁與張靜嫻等人，進入高中與醫院示範推廣；接著在1995年5月又與「中華民俗基金會」合作，邀請上崑演員如岳美緹、張靜嫻、計鎮華與笛師顧兆琪、鼓師李小平等人，搭配高中國文課程《琵琶記．吃糠》曲文以及《占花魁．受吐》，邀請學者與上崑演員等前往十所大學與高中進行「崑曲美之旅」的示範教學活動；1999年新象邀請「浙江少年崑劇班」，在臺灣的校園、少年輔育院與敬老院等地進行「慈善」演出；而「水磨曲集」則仍致力於扶植各大專院校的崑曲社團，並於2000年底策劃由臺大、政大、東吳、師大四所大學崑曲社團聯合的「大專崑曲聯演」，展示了大學崑曲社團的薪傳活力。
從「社會/校園」雙管齊下的崑劇藝術教育，的確開啟了更寬廣的市場通路與觀眾族群。1999年「傳藝中心」於新舞臺舉辦「賞心樂事．遊園盛會—崑曲饗宴」，統合了政府單位與民間社團，展示了各種崑曲文物資料，崑曲講座與舞臺演出，吸引了眾多愛崑人士的參與。而為了拓展更多層面的崑曲觀眾群族，「絲竹京崑劇團」也不定期地在文化中心、基層社區與校園進行推廣演出；1998年「美哉戲曲」讀書會組織了「故都北崑之旅」，參訪了北方崑曲劇院，舉辦座談會與觀賞演出；2000年應平書聯合學者成立「中華戲曲與文學推廣協會」，規劃劇本研讀與影像欣賞的「讀書會」課程，開辦「兒童戲曲（崑曲）夏令營」，以普及臺灣地區崑曲為目標，從演出、展覽到研習班的開設等，臺灣的崑曲活動越發的蓬勃多元。
兼具文學性與表演性的崑劇藝術，已成為戲曲學者的關注課題，90年代的崑曲專書，有概論性質的邱恕鑒《崑曲漫談》（臺北：文津，1991.5），採用「訓詁治史」考察崑曲清唱本質與文化的朱崑槐《崑曲清唱研究》（臺北：大安，1991.3），以及介紹與說明崑曲譜曲方式與法則的劉有恆編訂《紅梨記傳奇曲譜》（著者自行發行，1990.4），後匯集十二齣成為「中國古典戲劇曲譜叢刊」。而在學界耆宿的啟蒙薰育下，也陸續有吳秀櫻《基隆慈雲社崑腔音樂之研究》（文化藝碩，1991）、韓昌雲《十五貫在崑劇與京劇之探討》（臺大戲碩，1997）、林慧雯《當代崑劇全本戲改編本析論─以一九五六年《十五貫》後之崑劇劇本編寫為討論對象》（清大中碩，1997）、汪詩珮《乾嘉時期崑劇藝人在表演藝術上因應之探討》（臺大戲碩，1998）、陳凱芊《崑劇《牡丹亭》舞臺藝術演進之探討─以《牡丹亭》晚明文人改編及折子戲為研究》（臺大戲碩，1998）等直接以崑曲為主題的學位論文撰寫，當然，其他如討論明清傳奇的學位論文亦多有所關涉。
至於與學界關係最為密切的「行政院國家科學委員會」（1959年成立），在「人文及社會科學發展處」中提供了專題研究計畫的補助經費，洪師惟助也先後執行了「臺灣北管崑腔之調查研究」（1995-1996年度）以及「臺灣崑劇史調查研究」（1997年度），對於臺灣的崑曲歷史有更全面的掌握。而洪師亦在1992年於中央大學成立「戲曲研究室」，蒐集了大批的戲曲文物、文獻史料、學術論著與影音資料等，執行了各種戲曲相關的調查研究計畫，成為海內外學者頗為重視的戲曲教學與資料典藏的重鎮。「戲曲研究室」另肩負著極為重要的「崑曲辭典編輯計劃」，在文建會與教育部的補助支持下，網羅了海峽兩岸的戲曲學者專家共同撰稿書寫；1998年傳藝中心補助「崑曲辭典編纂及出版計畫」，重新修訂編輯，交付審查預備付梓出版。
由於戲曲兼具文學性與舞臺性，因此「套餐式」的學術研討會是常見的模式，通過學理研討與舞臺實踐來相互印證，如1997年中央研究院主辦的「明清戲曲國際研討會」，邀請了大陸崑劇名家張繼青、汪世瑜、計鎮華、梁谷音與臺灣的國光劇團共同演出「崑劇折子戲專場」供與會學者觀賞；1998年「水磨曲集」為紀念徐炎之先生百歲冥誕，於臺大舉辦了崑曲藝術研討會與三場折子戲演出。這些學術研討會的召開，都提供了切磋會友的交流機會，不但有學界與劇界的積極參與，也吸引了各界人士或票友觀眾的共襄盛舉，無形中也更擴增落實了戲曲研究的學術價值與社會效益。
90年代政策的開放與學界的推動，讓崑曲在臺灣越發地茁壯興盛，王安祈教授指出「臺灣的崑劇效應/崑劇的臺灣效應」蔚然成形。「崑曲傳習計畫」與各民間社團推動的研習課題、校園薪傳、社會講座、展覽活動等，擴展了觀眾的「年齡層面」與「族群結構」，不少知識份子與藝文愛好者更由此成為死忠「崑迷」，積極參與各種類型的崑曲活動，對於曲友與其他劇種演員表演技藝的提升與培養，亦有莫大的助益。而「崑劇選輯」、說戲身段與其他演出等影音資料的錄製，「崑劇辭典」的編輯、研究計畫及學術研討會的召開，都搭建起推廣崑劇藝術與開展學術研究的重要平臺，更為崑曲留下了珍貴的歷史影像與戲曲史料；至於國家京劇團、民間曲社與傳習成果等崑曲演出，則展示了兩岸劇藝交流、研習與合作的成果；特別是大陸崑曲名角的來臺公演，提供了本地劇種觀摩學習的機會，提高了臺灣觀眾的藝術欣賞眼界，然臺灣亦掌握了選擇戲齣與製作風格的「主導權」。
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第二章 扎根培育期—戰後到九○年代（1945-1990）
一、曲學耆老與民間曲家的薪傳推廣
二、學校社團與「水磨曲集」的成立
三、京劇名伶的崑曲演出群像
貳、扎根培育期—戰後到九○年代（1945-1990）
1945年第二次世界大戰結束，臺灣也終止了五十年的日本統治，而後期基於「皇民化」運動所禁錮的傳統戲曲「非常時」（民間藝人說法），也重新復甦且比戰前更為興盛，如不少北管亂彈戲班陸續復班或重組進行職業演出，其中自然也含括了崑腔的扮仙戲與折子戲的表演。此外，本地的京劇劇團與票房班社，以及來自大陸的軍隊京班與大陸京劇藝人，也紛紛展示了在戲院內臺崑曲演出的舞臺景觀。
一、曲學耆老與民間曲家的薪傳推廣
然真正讓崑曲在臺灣扎根成長，帶動戰後臺灣崑曲活動的重要推手，是40年代末期隨著國民政府播遷來臺的學壇耆老與崑曲曲友。如在高等學府傳道授業的臺大鄭因百教授與張清徽教授，政大盧聲伯教授以及師大汪薇史教授，不僅為臺灣地區的戲曲研究初闢榛莽，且通過課堂拍曲與曲社參與，引領了年輕學子親近崑曲進而從事研究，如曾師永義、洪師惟助、李殿魁先生、賴橋本先生、張淑香先生、王安祈先生、陳芳英先生、朱崑槐先生、林逢源先生等，凡此都成為日後崑曲在臺灣薪傳推廣與學術研究的中堅。
當時如夏煥新、焦承允、徐炎之與張善薌夫婦等崑曲曲友，聚合了如蔣復璁、何文基、許聞佩、田士林、成舍我、張元和、張清徽與汪薇史等大陸來臺的崑曲同好，定期聚會以曲會友。由徐炎之、陳霆銳與周雞晨三人借用清唱術語「同期」（或說是「共同期盼」之意），於1949年9月組織了臺北「同期曲會」（通稱大同期、大曲會）；夏煥新與焦承允則在1953年先舉行崑曲清唱雅集，1962年成員大增後才改名為「蓬瀛曲集」（通稱小同期、小曲會）；這兩個曲社以隔週交錯舉行的方式，由成員流擔任主人招待曲友，在星期日下午聚會拍曲。當時參加「同期曲會」者以年輕曲友及學生佔多數，而參加「蓬瀛曲集」者則以老曲友為多，老幹新枝不斷開枝散葉，維繫了臺灣崑曲命脈的承先啟後。1958年曲家焦承允更曾先後以工尺譜或簡譜的方式，出版了《蓬瀛曲集》（六十齣），《壬子曲譜》（十六齣），《增訂壬子曲譜》（三十齣），最後整理成為三十齣的《承允曲譜》，是臺灣曲友數十年來最普遍使用的曲譜。而嫻熟於曲唱與身段做表的崑劇名票張元和，則以圖文相輔的三欄方位，匯集教學排演的＜小宴＞、＜琴挑＞、＜學堂＞、＜遊園＞與＜掃花＞五折戲文的《崑曲身段試譜》，頗能發揮場上教學的功用。
除了民間曲社自發地傳承崑曲外，部分曲友與學者也著力於政策及研究上多所助益。如主張「崑曲的研究與學習，最好設置在大學」曾擔任中央圖書館長與故宮博物院院長的蔣復璁，1968年在「中國文化學院」與張其昀院長倡辦「中華崑曲研究所」，由夏煥新擔任所長，一方面傳習崑曲，一方面開展研究工作，促成了劉文六《崑曲研究》（文化藝碩，1968）第一部崑曲學位論文的寫作，其後陸續有來自法國與美國的碩士生，來臺研習與撰寫崑曲學位論文；學院曾多次舉辦崑曲欣賞晚會，1980年更召集各大專院校崑曲社團，參與「臺北市戲劇節」，在國軍文藝活動中心演出《遊園》、《寄子》、《斷橋》、《長生殿．小宴》與《刺虎》等折子戲；此外，專設委員會提倡京劇的「中華文化復興委員會」，也在蔣復璁與夏煥新等建議下設立「崑曲組」，推動崑曲教育；1982年「臺北市社會教育館」，開設「崑曲研習班」，由夏煥新主持，許聞佩與張金城等負責教授，為期約五年；另創建於1955年的「國立藝專」，後改制為「國立臺灣藝術學院」，以及1972年成立的「文化學院」（文化大學）也都開設有崑曲課程。
二、學校社團與「水磨曲集」的成立
自50年代起，在學者與曲友的協力合作下，高中與大專院校陸續成立了十一所學校的崑曲社團，1950年「臺北一女中崑曲社」率先成立，1957年的「臺灣大學崑曲社」，則是第一個成立大學崑曲社團的。這些諸多的學校社團，從清唱拍曲到粉墨登場，除師大（1957）是由焦承允教授外，如政大（1969）、銘傳（1971）、中央（1973）、中興（1975）、東吳（1980）、輔仁（1990）等均由徐炎之與張善薌夫婦負責指導，這些學校社團成員如陳彬、宋泮萍、張惠新、周蕙蘋與詹媛等，在「世代交替」下成為臺灣崑曲藝術教育的主力軍，延續著師徒相承的「口傳心授」，通過「以戲帶工」的劇目學習傳習崑曲。
在臺灣崑曲界有「笛王」稱號的徐炎之，口風笛色托腔俱佳，絕不特意賣弄技巧而逾越伴奏本分，所教授的崑笛弟子如蕭本耀、林逢源與周純一等，都成為臺灣崑壇重要的文場笛師；夫人張善薌工五、六旦，負責教授生、旦身段，1935年時便曾在上海與甘貢三錄製《寄子》【勝如花】二支，由百代公司出版；也曾在南京蘭心戲院與梅蘭芳同臺演出，前場張善薌演＜說親回話＞，後場由梅蘭芳演《販馬記》；來臺後以「一把抓」生旦貼末全方位的，傳授了＜學堂＞、＜遊園＞、＜驚夢＞、＜小宴＞、＜佳期＞、＜拷紅＞、＜琴挑＞、＜斷橋＞、＜刺虎＞與＜思凡＞（此齣不輕易傳授）等崑曲劇目，人多稱為「張十齣」，但其也曾特別為「政大崑曲社」首排新戲《金雀記．喬醋》，與大陸專業劇團表演不盡相同。張善薌撰有《張善薌崑曲身段譜》一書，由焦承允為徐氏夫婦就此十齣整理《炎薌曲譜》於1971年出版。
而長年來致力於崑曲薪傳的徐炎之與夏煥新，則先後在1985年、1987年獲得了首屆與第三屆「民族藝術薪傳獎」的殊榮；1987年授業於徐炎之夫婦的各大專院校畢業曲友，為慶祝徐炎之90歲嵩壽，以及延續臺灣的崑曲薪傳，遂成立了臺灣第一個業餘崑劇團「水磨曲集」，肩負起在校園扎根崑曲與社會推廣的重責大任。創團首演為在「國軍文藝中心」為徐炎之的祝壽演出，劇目有＜上壽＞、《水滸記‧借茶》、《牡丹亭‧遊園驚夢、拾畫》、《寶劍記‧夜奔》、《雷峰塔‧斷橋》、《琵琶記‧掃松》、《孽海記‧思凡、下山》與《鐵冠圖‧刺虎》等戲齣；1988年首度在師大舉辦「全國崑曲清唱觀摩大會」，提供了曲友相互觀摩交流的平臺，參與者多達數百人，其後又舉辦了數屆。「水磨曲集」猶然是徐炎之伉儷崑曲薪火的接棒人，對於臺灣校園的崑曲深耕，不遺餘力地從社團活動到院校課程的教授，而每年也都會安排年度公演作為社會推廣。
三、京劇名伶的崑曲演出群像
大抵從1946年起就陸續有本地的京劇劇團與票房班社，以及來自大陸的軍隊京班與大陸京劇藝人在舞臺演出，如李榮興、張藝鵬、顧正秋、戴綺霞與曹俊麟等人；部分藝人由於時局變遷留臺，遂與1949年後隨國民政府遷播來臺的軍中劇隊及民間劇團，成為奠定臺灣京劇根業的藝術中堅與傳薪者，演出中自然也不乏崑劇劇目與崑腔的穿插演唱，如《販馬記》（吹腔）、《思凡》、《春香鬧學》、《探莊》、《夜奔》、《戽家莊》、《安天會》、《小商河》、《挑滑車》、《劈山救母》與《水淹七軍》等戲齣。當時不少戲碼如《白蛇傳》、《三打祝家莊》、全本《漢明妃》與《楊排風》等，多半是以「京崑兩下鍋」的方式演出。1951年夏煥新、沈元雙與沈元云等在中山堂演出《牡丹亭．學堂》，則是戰後大陸曲友來臺後的首次崑曲演出活動。
歌舞樂戲融合無間的崑劇精緻藝術，對於京劇演員而言，既可作為入門基礎訓練，也可成為深化表演藝術的養分。1950年軍中劇團陸續整併，成立「小班」（劇團附屬戲劇實驗學校）培養接班人，故如被視為臺灣新生人才培育第一人的徐露，最初隨朱琴心學習了《遊園驚夢》等兩、三齣崑曲，齊如山先生也傳授了一些春香身段，又從俞大綱先生處聆聽了關於崑曲文學與表演藝術的賞析，爾後更由校方安排隨同徐炎之伉儷學習，徐露遂引領了如古愛蓮、鈕方雨、郭小莊、高蕙蘭、王鳳雲、孫麗虹等後期學妹一起演練。載歌載舞、詩情畫意的《遊園驚夢》，是徐炎之慣例用以「開蒙」的生旦戲齣，因其腔格豐富，由此入手其它曲子也就能舉一反三。當時「大鵬國劇團」演出《牡丹亭》，就有「徐露、古愛蓮、鈕方雨」，「嚴蘭靜、郭小莊、高蕙蘭」與「王鳳雲、井玉玲、高蕙蘭」三組突出的組合。
當然《牡丹亭》也是氣質嫻雅高貴，文武崑亂不檔的徐露拿手好戲，她還曾貼演過《貞娥刺虎》、《思凡下山》、《昭君出塞》、《春香鬧學》、《遊園驚夢》、《扈家莊》與《白蛇傳．水漫金山》等崑曲戲齣，文戲深情溫婉，武技矯健優雅，眉宇靈犀間有著幾許凝肅空靈，肢體律動中流露著一股堅毅拗韌，對人物身份與腳色性格拿捏得極為精細。在「大鵬國劇隊」演出《遊園驚夢》時期，曾由含括生旦淨丑各行當的二十幾位花神，手持花燈上場展示柳杜二人夢中歡會的情景。其後在1980年的第一屆「新象國際藝術節」時，於國父紀念館演出《牡丹亭》，由趙榮來重新編排「堆花」，讓花神手持代表季節的緞帶花，搭配聶光顏的舞臺與燈光設計，鑲金邊大牡丹襯在黑幕上，將柳杜二人夢中歡會的情景，點染得深邃古典饒富詩意。
1984年時「新象活動推展中心」，又邀請白先勇策劃「中國古典文學與戲劇：崑劇《牡丹亭》湯顯祖＜遊園驚夢＞」，由徐露前演嬌俏活潑的春香，後演幽婉癡情的杜麗娘，在身段作表上顯然與大陸崑劇有所不同，增添了臥魚等身段，在柔美內斂中夾雜著幾分外放的京劇語彙。在這次活動中徐露也現身說法舉行了多場示範講座，帶動了臺灣藝文界對古典戲曲的研究熱潮，不過也成為徐露的舞臺告別之作。馬叔禮評賞徐露的《牡丹亭》有著一種樸厚自在的「癡意」，這是來自於生命根底的材質與情調。
綜觀戰後崑劇在臺灣的扎根培育，學壇耆老在曲學教授中引導，或作為學術研究課題或成立學校社團；民間曲家同好亦組織同期與曲集，以曲會友定時聚會，並進入校園及協助劇團培養新生代；公部門也在政策與傳習上開始關注崑劇的薪傳與推動，凡此都聯繫了崑劇在臺灣的生存命脈，也點燃了臺灣崑劇的傳承薪火；而自七○年代末期如「雅音小集」首創演出新京劇《白蛇與許仙》與傳統崑曲《思凡下山》，徐露於「新象國際藝術節」演出《牡丹亭》，1980年臺北市政府主辦「臺北市戲劇季」安排了崑劇演出，1990年文建會「文藝季」由「水磨曲集」製作「崑曲之夜」，曲家、票友與京劇演員聯袂演出《長生殿》與《牡丹亭》，這都使得崑曲從原本只是民間曲友的自娛活動，逐漸拓增了京劇戲迷、文化界與藝術界等觀眾層面，而「驚豔」於崑劇精緻典雅的戲曲藝術。
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前言
第一章 奠基涵化期—清末到日治時期（1783-1945）
一、涵融於北管與十三腔中的崑腔
二、臺灣子弟與大陸戲班的登臺奏技
前言
縱橫了明清劇壇數百餘載的崑曲，秉持著文學創作的抒情傳統，承繼了南北曲牌聯套的音樂體制，發展出形神合一的家門表演藝術，大陸學者李曉曾予以「古典戲劇文學的最高品味」、「古典音樂文化的最後遺存」以及「古典戲劇的最完美表演體系」的高度讚揚。而崑曲從民間創作到文人傳奇，從地方聲腔到梨園官腔，從淺斟低唱到氍毹奏技，從深宮內宅到市井江湖，從長篇巨帙到摘錦折子等漫長而複雜的演化軌跡，儼然成為立體檢視戲曲文化從發展、變遷、傳播及流布的理想範本。 故誠如旅美學者高友工將崑曲標誌為中國戲曲的「美典」，其不僅代表了創作者的態度與理想，還含括了觀賞者的審美態度與知覺觀念，因而可藉此來掌握一個文化社會中，透過種種藝文或日常生活所呈現的種種分殊的文化理想與文化價值。正由於「美典」可以在人們的感受與實踐中，不斷地成長與變化，因而在歷史過程中也就形成種種分殊的「傳統」，這各種分殊「傳統」自身所具有的特質，與彼此之間的分離抗衡、爭勝融會，也就成為理解一個「文化傳統」與一部文化史繽紛現象的絕佳切入點。 從古代延伸到近代，由彼岸流播到寶島，從有清以來崑曲在臺灣歷經了奠基涵化期、扎根培育期及興盛茁壯期等不同的歷史階段，抒情典麗的文學詩意與細膩優雅的表演藝術，讓其在臺灣確立了「戲曲美典」的傳統身姿，穩固了對於傳統經典的美學薰陶與文化深耕，在公部門、學界、藝文界、劇團與觀眾的協心合作下，遂為二十一世紀崑曲在臺灣的「自我發聲」蓄積了豐沛能量，崑曲的臺灣經驗與在地意識正在逐漸地被積累、開創與轉化，而形成與大陸崑曲迥異的分殊「文化傳統」。 因此若能整體檢視崑曲在臺灣的發展歷程，當更能透視出兩岸對於崑曲各自的文化思維。綜覽歷來攸關臺灣崑曲發展歷史的研究論述，主要有賴橋本＜四十年來臺灣的崑曲活動＞、洪師惟助＜臺灣崑劇活動與海峽兩岸的崑劇交流＞以及王安祈＜崑劇在臺灣的現代意義＞三篇論文，前兩篇含括了二十世紀前崑曲在臺灣的發展樣貌；後一篇則從宏觀視野以及劇藝創作的視角切入，論析了「臺灣的崑劇效應/崑劇的臺灣效應」。而本世紀由臺海兩岸所出版的洪師惟助主編的「崑曲辭典」（宜蘭：傳藝中心，2002）以及吳新雷先生編撰的《崑曲大辭典》（南京大學出版社，2002），也提供了不少攸關臺灣的崑曲辭條可以參考。是故筆者即嘗試在前賢的研究根基上，應用歷史研究法與觀察參與法，蒐羅開掘新材料與多元視角，且將論述的時間軸線延伸到二十一世紀，通過文獻史料、報刊報導、政策法令、圖照影音與演出創作等資訊與素材的統合分析，初步對崑曲在臺灣的歷史景觀進行全面建構與整體觀照。 壹、奠基涵化期—清末到日治時期（1783-1945） 回溯崑劇在臺灣的發展歷史，早在清蘇州梨園公所重修老郎廟，於乾隆四十八年（1783）竣工所立的「翼宿神祠碑記」中，已載錄有「臺灣局」捐款「六十三錢三十一兩」的條文。是故洪師惟助推測在當時，臺灣至少有兩個以上的崑團存在，而且從捐款的數額來推測，當時的經濟條件是不錯的，只可惜尚未有其它相關資料可以稽鉤；至於與臺灣血緣相繫，風俗同源的福建，雖說在明清時已有文人雅士喜好與閩地演出崑劇的史料記載，但流傳在福建的崑曲有無隨移民族群來臺不得而知；另外，如陳奕禧＜得子厚兄京師近聞志感＞的詩文註記中，描述「臺灣太守」翁世庸與同僚合請戲班演出《長生殿》而遭致貶官的下場，然而翁太守是否曾攜家班或邀崑班來臺演出等，凡此至今都仍欠缺更為具體詳實的文獻史料可以進一步勾勒。
一、涵融於北管與十三腔中的崑腔
在臺灣擔任祭孔雅樂與宗教聖樂演奏的「十三腔」，以及在民間歲時節慶與民眾生命禮儀中，極受喜愛的傳統音樂「北管樂」中，倒都可以窺見崑腔寄居其中的影跡。十三腔又稱「十三音」或「十三箜」，或意指絲竹等十三種樂器，或用以指稱音樂的來源與音程。據傳是道光十五年（1835），隨臺南孔廟聘請「閩浙樂師」來臺教習禮樂而傳入，屬於祭孔大典時所使用的「雅樂」樂種，最初風行於臺南府城一帶，臺南孔廟還成立「臺南孔廟樂局以成社」（1891年成立，1977年改名以成書院）出版過「十三腔」的樂譜集（工尺譜）的《同聲集》；其後逐漸流行於南臺灣各地，形成在高屏寺廟鸞堂儀典演奏的「聖樂」，以及在嘉南平原以北稱為「崑腔」，在婚喪喜慶等禮俗中演奏，當時社團林立，若據田野訪查的資料，則「鳳儀社樂局」更早在1716年前後即已成立。
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非常高興能徵得蔡欣欣教授的同意，將〈歌盡桃花扇底風—崑曲在臺灣發展之歷史景觀〉這篇專文登載在我們的部落格上。
蔡欣欣教授任教於臺灣政治大學中文系，專長於古典戲曲、民間遊藝、台灣地方戲曲等之研究及推廣。參與過多項台灣民間遊藝的研究規劃，以及兩岸的學術交流與田野調查活動，包括主持了多項涵括傳統京劇、歌仔戲、豫劇、元曲等諸多面向的計劃，以及參與拍攝製作文建會委託的《崑劇選輯》第一、二輯、執行《崑曲傳習計畫》與《崑劇辭典編輯計畫》等等。 此外並有研究專著《月明冰雪闌-有情阿嬤洪明雪的歌仔戲人生》、《臺灣戲曲研究成果述論(1945-2001)》、《臺灣歌仔戲史論與演出評述》、《雜技與戲曲》、《雜技與戲曲關係之研究－從先秦角觝到元代雜劇》，以及單篇論文〈台灣歌仔戲八○年代以來發展之概述〉、〈《誠齋雜劇》藝術之探討〉、〈台灣京劇教育發展概述〉、〈雜技與戲曲特技之關連性初探〉、〈九○年代台灣歌仔戲的表演藝術〉、〈千禧劇評錄〉等見於學術研討會或報章期刊。
〈歌盡桃花扇底風—崑曲在臺灣發展之歷史景觀〉一文對崑曲在臺灣的歷史景觀進行了全面的建構與整體觀照，細數自十八世紀末至二十一世紀，由大陸到寶島，崑曲在臺灣歷經奠基、扎根及興盛等不同歷史階段後，如何確立了「戲曲美典」的傳統身姿，穩固了對於傳統經典的美學薰陶與文化深耕，從而形成與大陸崑曲迥異的分殊「文化傳統」。
因篇幅較長之故，以下將依章節分次刊載。全文章節如下：
前言
壹、奠基涵化期—清末到日治時期（1783-1945）
一、涵融於北管與十三腔中的崑腔
二、臺灣子弟與大陸戲班的登臺奏技
貳、扎根培育期—戰後到九０年代（1945-1990）
一、曲學耆老與民間曲家的薪傳推廣
二、學校社團與「水磨曲集」的成立
三、京劇名伶的崑曲演出群像
參、茁壯興盛期—九０年代（1990-2000）
一、官方、學界與藝文界的同心協力
二、崑曲傳習計畫與崑劇選輯的效應
三、大陸崑劇團來臺與兩岸合作
四、藝術教育與學術研究的開展
肆、自我發聲期—新世紀（2001-2007）
一、藝文政策與企業資源的扶植
二、劇壇生態與演出場域的變革
三、劇團定位與劇團風格的建立
四、學術能量與數位科技的整合
結語
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Pre-reading: Li Hou-chu as an Artist and Emperor
引自陳葆真，《李後主和他的時代》「藝術帝王李後主」
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在中國歷史上，從來沒有一個亡國之君能像李後主（937-978）那般，受到他當代臣民的諒解和後代史家的同情。他們都肯定他是秉性寬厚仁主。南唐不幸而亡國，實屬天命，罪不在他。因為當時北方的趙匡胤（927-976）和趙光義（939-997）兄弟，志在統一天下。強盛的宋軍所向披靡，先後滅了後蜀（934-65）和南漢（917-971），而後兵鋒南指，直逼金陵。久戰之後的南唐（937-975），已經兵孱財蹙，無力抗拒。加上鄰國吳越（907-978）的夾擊，使得南唐在腹背受敵之下急速覆亡。
有鑑於此，所以後來入宋（960-1279）的南唐舊臣徐鉉（917-992）在為後主所作的墓誌銘中，雖然對後主稍有微言，說他「果於自信，怠於周防」，以至於「西鄰起釁，南箕構禍…」引起兵災；但是，南唐之亡，終究是「歷運知所推，古今之一貫」，是當時情況下，無可避免的定數。如此鮮明而公正的評述，竟而可以得到宋太宗（976-997在位）的默許，可知這種客觀的事實，縱然是作為敵方的新統治者也不得不予以承認。
至於後代的史家和文人學者，對於後主在政治上的失敗，則不忍苛責，反而充滿同情。其中尤以元代的楊維楨（1296-1370）和明代的陳霆（1502進士）兩人的態度最為熱切。楊維楨甚至肯定了南唐承續大唐（618-907）血胤，是比北宋（960-1127）更早繼承中原政權的正統皇朝。他並批評北宋寧可自認是接收後周（951-960）和北漢（951-979）的合法政權，也不肯在滅南唐（975）之後，聲稱自己是大唐政權的正統繼承者，關於這點他感到不解。他在〈正統辨〉中說：
議者謂北漢四主遠謙郭周，至宋太平興國四年，始受其降。（宋）遂以周為閏，以宋統不為受周禪之正也。吁！茍以五代之統論，則南唐先主常（嘗）立大唐宗廟，自稱憲宗五代孫。宋於開寶八年滅南唐，則宋統繼唐不優於繼周繼漢乎！
明代陳霆在他的《唐餘紀傳》中則更明確地說：
……宋雖繼周，然正統之紹，在李唐之全，而不在郭周之閏。江南之唐，則長安之餘也。（宋）紹其統而殄奇世，視般周存杞宋，霄壤懸矣！……
陳霆更進一步批評歐陽修（1007-1072）在《新五代史》中把五代列為正統，而以南唐為僭偽；這等於是像三國時「帝魏而寇蜀者」一般，十分不當。因此，他尊南唐為正統，輯三主之事「概稱〈本紀〉」，並蒐集南唐之事而作《唐餘紀傳》。楊維楨（1296-1370）和陳霆的這種看法，影響了明（1368-1644）、清（1644-1911）之際的史家如吳非、李清（1591-1673）、和丘鍾仁等人。他們都認為南唐才是承繼大唐的正統皇朝。這種不以成敗論英雄的評論，反映出這些史家具有人性化的史觀。
他們對後主的態度之所以如此寬容，主要是他們欣賞後主優秀的人品，心儀於他出眾的才情，更憐惜他在時運不濟、無可奈何之下所遭受到的悲慘際遇。後主秉性仁厚，為儒生、為仁主、為才情兼備的文人和藝術家。然而，處在那種無可如何的狀況下，委屈忍辱十多年，卻仍不免國破家亡的噩運。最後，終於遭慘酖毒，而以英年謝世。這種忍辱負重、力求向善，而卻仍不免困頓、災害的命運，正是古來多少才學兼備但卻生不逢時的文人和士大夫的遭遇！特別是那些經歷改朝換代、尤其是異族統治之下的文人和士大夫，更有這種深刻的體會。這正是為何上述的元代（1260-1368）和明末清初的史家會那般同情南唐的原因。
由於這些類似的經驗和深刻的體會，使得後代的史家和文人學者對於後主那樣的秉賦與遭遇，自然而然地產生了想像的了解和深刻的認同感。於是乎，再下筆評述後主時，便自然而然地情汎乎辭了。其中尤以清末明初的國學大師王國維（1877-1927），對後主在詞學方面的成就評語最見深切。他說後主的詞「儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意」。這樣的評語本身太過簡約深沉，以致令人乍看之下無法理解。因此陸侃如（1903-1978）認為「這句話似乎有點取喻不倫。但我們若將『擔負人類罪惡』解釋為道盡士大夫們共同的悲哀，則王說實為最深的批評」。
其實後主的詞之所以感人，不僅只是像王國維或陸侃如等學者所說的那樣：「道盡士大夫們共同的悲哀」而已。個人以為，後主詞之所以感人，主要是他經由自身從極度繁華到極度悲慘的遭遇中，深刻地體會並明白地揭示出人生際遇的變化無常，以及生命痛苦的本質。他那種身不由己，無法掌握命運的感概，引發了人們對於生命、和存在一種無可如何的悲愴感，因而產生深沉的共鳴。這是為何後主詞千年以來能夠深入人心的原因之所在。
歷來學者對於後主的研究著作很多，大致上可以分為兩類：第一類是從政治史的角度來評介後主在政治上的措施和遭遇，如宋初到清代有關南唐史的著作，至少三十多種。第二類則是從文學史的角度來論述後主的詞。正如王國維所說的：「詞至李後主，而眼界始大，感概遂深；遂變伶工之詞而為士大夫之詞」。後主的詞在中國詞的發展史上獨樹一格，而且影響深遠，因此吸引了古今許多從事文學研究的學者專注的興趣，有關著作不勝枚舉。
本文將另從美術史的觀點來看李後主。後主本人擅書、解音律、精棋奕。他不但長於創作，而且兼擅理論，更富於收藏。南唐亡國之後，皇室的書、畫、圖籍、和珍玩，多半直接沒入北宋內府收藏，部分則流入民間及士大夫手中。南唐的畫院畫家有的被收編到北宋的翰林圖畫院。後主的美術品味在當時不但主導了南唐朝野，後來也深深地影響到北宋皇室和士大夫的審美觀。因此，作為一個藝術家和收藏者，後主在中國美術史上的地位是十分重要的。既然藝術家無法脫離他所處時代的影響，因此，要了解後主，也必然得了解他的個性，以及他的時代。後主既為一國之君，因此他的處境與遭遇自不免和政治相關連。基於這些因素，本文雖然旨在討論後主的美術活動，但不免會涉及南唐的政治。因此，以下本文將從較廣的文化背景中來研究作為藝術家的李後主，以及在他影響之下的南唐畫壇，至於所涵蓋的議題則包括以下的四個單元：一、後主的個性與時代背景；二、後主的學養與人文教育；三、後主的藝術活動；四、南唐繪事。
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Rock’s Publications Include Versions in Both Traditional and Simplified Chinese!
為了慶祝母親節（？）
這裡要向大家介紹一下石頭出版品的簡體字版本
（嗯……畢竟這幾本簡體書的誕生都跟我們有關咩～）
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Show You the Allure of Kunqu Opera!!
(內有試聽段落)
多數崑腔曲子的節奏起伏變化不大，但當中深入淺出的詞句、詩情畫意的人物描繪，無不讓人在舒緩的節奏中感受極為深厚的情感。而崑曲藝術家對唱曲的追求，隨著舞台的經歷、實踐，及人生閱歷的增長，亦不斷在變化著。細聆名家唱段，靜品箇中韻味，令人沉醉其中，不覺歲月悠悠。
「上海崑劇名家唱段精選」全套七張CD。當中不僅有蔡正仁、岳美緹、計鎮華、梁谷音、張靜嫻等五位上海崑劇團國寶級藝術家的自選唱段，精采自不待言；兩張對唱專輯更一次涵括了多種性格鮮明的行當，讓整套CD的完整性與豐富性更為提高。 值得一提的是，有別於市面上多數的崑音產品，為求品質，本套CD全程於上海專業錄音室錄製，並遠赴美國洛城進行後製，音質清晰、絕佳，層次分明，由此更能細味崑腔之無盡韻味。 同時，CD附冊亦收錄了名家口述，談及一路探索崑曲的心路歷程、以及對於詮釋不同角色時，該有怎樣的分寸拿捏，才能讓人物的性格、情感更為細膩動人。藉此，聽眾方能知曉其中每一個轉折、每一個頓挫所蘊藏的深意，也更能感受崑曲唱腔的韻與雅。如蔡正仁談【武陵花】（註：出於《長生殿》，講唐明皇避安史之亂遷蜀，思念起在馬嵬坡縊死的楊貴妃，不勝淒涼傷感）：
試聽段落→
多麼淒涼的曲子啊，可是唱來並不是抽泣著；有人說這是經過磨難以後皇帝的氣魄，整個悲哀深深藏在心靈底處，通過對景的描寫而歌唱出來……哭，不一定哭出來，通過腔調，通過聲音的處理表明他心裡在哭，而不採取真實生活中可能的嚎啕或者啜泣。我想，崑曲的獨特，主要就是在這個昇華的功能，演員必須能把很內在的東西充分發揮出來。舞台上就是高於生活，必須經過提煉，以藝術形式表現，而不是把生活中慌張瑣碎的樣子直接搬上舞台…… 張靜嫻談【山坡羊】（註：出於《牡丹亭》）：
試聽段落→
這是杜麗娘的詠歎調。她自嘆自戀。現在大家可能都比較注重表演，而忽略唱腔的感染力，甚至把唱腔只作為一種附帶，我覺得很可惜。我希望可以把它唱成一個非常非常好的詠歎。此時杜麗娘的情感很內斂，傷春感懷幽怨，她其實還很朦朧。這樣一種朦朧的感覺，跟她唱〈尋夢〉，或是〈驚夢〉中作完夢之後不同──夢前和夢後不一樣，像【綿搭絮】「冷汗黏煎，閃得俺心悠步軃」跟「沒亂裏春情難遣」，人物的體會；釋放、演繹、分寸的把握，都不相同。這些地方最應突現崑曲的細緻、精美，唱唸作舞渾然一體，聲音、氣息、行腔都要十分講究。
對喜愛崑曲的人來說，能偷得浮生半日閒，細細聆賞此套CD，絕對是人生一大享受。而對不懂崑曲的人來說，此套CD亦是最佳的入門首選！誠摯推薦大家典藏！
更詳細的介紹，請見：細聆崑劇國寶級藝術家影音精品
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【書腰】
在書的封皮之外，另外加上一條大約原書1/3到1/2高度的紙條。這紙條環繞住書，通常位於書的中間偏下部（也有做成直式的，折掛在封面上），看起來就像書的腰帶，所以叫書腰。
書腰常是讀者對於該本書的第一眼印象，在設計上通常與原封面有較大的差異，多用大塊面的亮色調或鮮艷的顏色，但也有與書封相輔相成、為原書錦上添花的例子。書腰上大多會寫上吸引讀者目光的大大標語，或是名人推薦、得獎記錄等，有時候還會附上活動訊息、折價券、其它書系介紹等等。
以下是關於《李後主和他的時代》這本書於再版作業過程中的一段有關書腰的無釐頭MSN對話……
姑且叫這兩位對話者為：某小編
and某大哥
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A Special Reader for Art History
讀戶田禎佑先生的《日本美術之觀察─與中國之比較》一書，可說是一段奇特又充滿樂趣的閱讀經驗。
相較於多數美術史研究的考據嚴謹、論證細密、文獻豐富且旁徵博引……本書各篇文章可說是短小精鍊，在至多不過三千字（〈水墨畫裡的「中國」和「日本」〉此篇除外）的篇幅內，扣緊中日美術史間的問題點。信手拈來一個個段落，無不顯現睿智的洞見，從中日美術交流的複雜現象中，直指問題根結的核心，讀之不禁要讚嘆起作者那雙善於觀察的慧眼、以及善於精簡分析的清晰思路。試舉幾例如下： 中日兩國對畫面空間的概念一直有著莫大的隔閡，主因是鑑賞方式的不同。所謂不同，簡言之即「一瞥」與「凝視」的差異。實際上如將畫卷改造成掛軸，便透露了鑑賞方式的不同了。在畫卷裁剪分段的史實背後，同時暗示了雙方對繪畫本身不同的詮釋……北京故宮博物院的名畫「清明上河圖」……圖卷中段有伏在橋樑上指著水面談笑的百姓，循其手指方向看去，水中真畫有小魚，乃筆尖一觸而成，躍然欲動。隔著玻璃展示櫃，即使自卷首到卷尾熟視一回，幾乎甚少注意到小魚的存在。換言之，能觀察到小魚等細部描寫的，一定是手持畫卷，一人獨享的特權，完全的鑑賞必須手持作品近觀，並且是緩緩舒卷及慢慢凝視的……當圖卷被裁剪分段時，作者當初的用心之處也不復可循了。如圖卷整體的空間上曾做緊密舒緩的韻律性配置，其中更可能有非原作者之本意的畫趣衍生在內。（節自〈一瞥與凝視─繪畫鑑賞上的中日差異〉） 墨加水可生濃淡明暗，變化無窮。於此，各種色彩均可還原到無彩度的黑白諧調裡。中國水墨山水畫即在所期待的墨色效果中，以單色的諧調變化在二次元的畫面上繪出立體空間的幻境。該技法乃是一種主義，並非單純地捨棄色彩，而是將色彩記憶到畫面的濃淡墨色裡。因此，即使唐代的潑墨是如何地可歌可泣，在中國繪畫的原則上，色彩和墨兩者是可逆性地連續運作的……中國繪畫史裡有將色彩記憶成「墨色分明」的經驗，日本的繪畫裡則闕如。水墨畫與濃彩的大和繪截然不同，它以一種完成的型態突然被輸入到日本。因此日本的水墨畫只得以模仿它的表面型式做出發點。（節自〈中日的水墨畫〉） 有時蹦出的幾句幽默嘲諷，又道出了不同文化現象的差異，或研究取向上的盲點及偏見，令人會心一笑、甚至捧腹大笑：
部分日本繪畫史專家，時時先行輕描淡寫宋元畫或明清畫的影響之後，專心強調日本繪畫獨有的樣式之展開情形。然而中國繪畫之於日本繪畫正如骨肉一體，不容分別議論，更無法輕率斷言。（節自〈所謂宋元畫的影響〉）
……它們（案：此處指「擬南宋風的繪畫」）仍在日本備受珍愛，想必是因畫面中所流露的氣氛所致，一種略帶憂鬱情懷的畫面吸引了日本的鑑賞家。擬南宋風的繪畫之所以存在，理由無非是乍見之下的灑脫和伶俐……擬南宋風的繪畫或松花堂和探幽的作品，雖然不堪凝視，但當懸掛於日本式茶室的床間供鑑賞時，一瞥之間，仍不失為賞心悅目之物。該樣式之繪畫群乃因而存在，由此可推想，在繪畫鑑賞上中日兩國之間有著基本性的差異……山水畫有如繪畫創作中危險的陷阱，「琳派」畫家們即懂得迴避而不作山水畫。直到爾後江戶時代的南畫畫家出現為止，日本的山水畫皆不如中國，並一直處於發育不良的狀態；即使日本的南畫畫家所畫的山水也未必堪稱成熟。此現象的背景乃中日雙方對作品鑑賞方式的不同吧！（節自〈一瞥與凝視─繪畫鑑賞上的中日差異〉）
但最值得一提的，應該是作者那不囿於既定界限的想像力，以及一種對於藝術品內在動人之處的感性理解：
基督教繪畫或佛教繪畫的圓光表現向來變化無窮，兩者並無任何影響關係可言，惟各自於其範疇中展開和變化。筆者更唐突地設想，倘若法國畫家莫內也畫宗教畫，他會積極採用有輪廓線的圓光表現嗎？又中國五代的江南畫家董源若生於十九世紀的法國，其畫風將如何？在此無謂的想像中可理解到：超越時代性的因素，應當如何評斷畫家們的天分資質。（節自〈佛畫中的圓光表現〉）
如范寬的「谿山行旅圖」率直得近乎愚蠢。對著它無須想起與山水畫有關的神仙思想，亦無須移入任何羅曼蒂克的感情。相對於此，造形世界尚有一種追求裝飾性或工藝性的傾向，樣式怪奇複雜。其形態及色彩時而為具象，時而抽象，交互錯綜於作品中迴旋。宗達與光琳的畫業即誕生於此。再者前文中也指出，見於琳派繪畫的許多現象皆為摹寫作業中難以避免的。它如同生物現象中的雌性，擔任著血種的維持與生孕的任務。（節自〈東亞繪畫史之展望〉）
水墨山水畫適合描寫黎明前或黃昏或月夜等時景，即空間已沉入到無色系的光與影之中的風景……董源「寒林重汀圖」描寫黃昏的江南冬季，水陸枯寒相交，一望無際。此作乃後代畫家所模寫，山形雖有走樣誇張之處，作品的精彩處乃各個局部均不甚具象，各個個體的輪廓互相滲透融合為一。自遠處觀賞有如夕陽閃爍，江南水鄉則悠然浮現。（節自〈以晦明風景為主題的水墨畫〉）
郭熙結集了五代至北宋的各種空間結構，實驗性地發揮在自己的山水畫，「早春圖」即是一幅極盡人工設計的風景畫。畫中各部分均微察秋毫，完成的畫面是人工性的，有如精巧的蕾絲模樣，迷幻而不可思議。放大「早春圖」的任何局部皆可看到水墨技法淋漓盡致。樹叢和岩石層層相疊，河水滔滔若滾的瀑口，濃霧瀰漫中樹梢若隱若現，運用水墨濃淡，得心應手，可知郭熙技藝高超。除了右側樓閣略施淡彩外，畫面全體為水墨，單色調的畫面竟能如此精巧。（節自〈巨大的空間幻影〉）
處處是啟發性的見解，引人禁不住一頭栽入作者的提問與解題的過程中，即便是不甚了解中國美術史或日本美術史的人，也能透過選用圖例的引導，深刻入微地發現某些文化差異所導致的不同藝術呈現方式。與其說，本書是要傳達某門某派的學術觀點，倒不如說作者更有意識地提供了一種認識、理解不同文化的切入點，邀請讀者們進一步運用自己的眼睛，去觀察、去感受、甚至去想像那些藝術活動發生的由來始末，以及那些個藝術心靈運作的時空脈絡。
可以說，這是一本不一樣的美術史讀本，是所有心靈寬廣自由、喜愛觀察思索的藝術愛好者都值得一閱的好書，相信它將會為您的既有思維激盪出不一樣的火花。
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