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本書延續《臨風度曲．岳美緹：崑劇巾生表演藝術》（已絕版
）內容，記述岳美緹老師從藝以來，經歷學習、排練、演出、教學，就《紅梨記．亭會》、《西樓記．樓會、拆書》、《漁家樂．藏舟》、《鳳凰山．贈劍》、《白羅衫．看狀》、《獅吼記．梳妝、跪池》、《牧羊記．望鄉》等7個人物、9個折目在表演藝術上的獨到見解。 書 名：臨風度曲．岳美緹 (二)：崑劇小生表演藝術
口 述：岳美緹（上海崑劇團小生演員，中國國家一級演員）
編 撰：楊汗如（建國工程文藝基金會崑劇組）
出版年月：2020 年 12 月初版
ＩＳＢＮ：978-986-6660-44-3
規 格：平裝 窄16 開（26 × 19cm） 288頁
圖 版：彩圖32頁／黑白插圖（照） 約150張
字 數：約10,000 字
定 價：NT.＄420 元
系列名稱：崑曲藝術
Dimensions: Paperback 26 × 19cm 288 pages
Language: Chinese
Publishing date: December 2020
List Price: NT 420 石頭出版 發表在 痞客邦 留言(0) 人氣(324)
結語
結語
回溯崑曲在臺灣的發展歷史，早在清隆蘇州梨園公所的「翼宿神祠碑記」中，已然窺見「臺灣局」的捐款紀錄；而從流傳在臺灣的北管戲與十三腔音樂中，或許崑曲在清代已然跨出「本土化」的步伐，以「原型展示」或「汲取綜合」的音樂或戲曲樣式，涵化融入臺灣的民間節慶與宗教祭儀等常民生活中。
而直到1949年國民政府播遷來臺，崑曲才明確以「戲曲美典」的身姿在寶島扎根成長，學壇耆老在曲學教授中點燃了薪火，或作為學術研究課題或成立學校社團；而民間曲家同好亦組織同期與曲集，定時聚會拍曲清唱以自娛自樂，著力於校園生力軍與京劇演員「崑亂不檔」的培育。
90年代隨著「解嚴」政策的開放，兩岸的學術與劇藝交流漸趨頻繁，政府挹注資源，支持崑曲錄影保存與傳習計畫，由學者帶頭在校園扎根與社會推廣；而在新象與雅韻等經紀公司的引進與主導下，大陸各崑劇團紛紛受邀來臺公演，以精緻專業的崑曲藝術，擴展了觀眾的年齡層面與族群結構，欣賞眼界的提升與學術觀摩的互動，讓崑曲在臺灣越發地興盛活絡。
在歷經了上世紀奠基涵化、扎根培育到興盛茁壯等不同的發展階段，抒情典麗的文學詩意與細膩優雅的表演藝術，讓崑曲儼然成為「古典極致」的美學典範，而為知識份子們所鍾情。因此或在學術理論上研析，或在推廣薪傳上著力，或在劇藝表演上觀摩等，型塑且穩固了對於傳統經典的美學薰陶與文化深耕，這遂為新世紀崑曲在臺灣的「自我發聲」蓄積了能量。
邁入二十一世紀，臺灣依然秉持著對於崑曲藝術「薪傳保存」的核心理念，護持傳統堅守文化品味。而在公部門的文教政策，企業界的資源挹注，學術界的支持主導，以及藝文界的跨界組合等劇壇生態的催化下，臺灣自製的崑曲演出，崑曲辭典的問世，崑曲展覽的規劃，崑曲教材的錄製以及崑曲創作的輸出等，在在都揭示出具有「臺灣主體性」的當代崑曲文化正在逐漸型塑建構中。
崑曲在臺灣，向來是以民間曲社與校園社團「自娛性」的業餘演出為主體，然在徐炎之夫婦等資深曲友，及弟子們的長期薪傳下已然開枝散葉，加上90年代「崑曲傳習計畫」對京劇演員與優秀票友的哺育，是以如「水磨曲集崑劇團」、「臺灣崑劇團」、「臺北崑劇團」、「蘭庭崑劇團」與「1/2Q劇場」等劇團紛紛成立，以演出「傳統折子精品」為主，通過集折串演、打造新折子、整理小全本乃至於實驗創新等不同的創作路線，擴大了原有的演出場域，增添了在茶館式的紅樓劇場，或在黑匣子般的實驗小劇場，或在歷史古蹟中的演出身影，展示了各劇團的經營定位與劇藝風格。
新世紀臺灣更主動出擊製作優質崑曲，由企業家陳啟德出資，以及文化人白先勇領軍，以大陸蘇州崑劇團為演出班底，所復原打造的全本《長生殿》與青春版《牡丹亭》，彰顯了臺灣「知識菁英」的創作美學與文化品味；至於學者編劇曾永義則以「民族故事」為題材，全新編撰《梁山伯與祝英臺》與《孟姜女》，由國家級京劇團隊跨界演出，則標誌出「臺灣自製崑曲」與「自創崑曲文本」的座標意義。而這幾齣臺灣崑曲精品，不僅在臺灣劇壇受到高度關注，也紛紛應邀「向外輸出」到大陸以及東南亞與歐美等地演出，無論在大學校園或是都會劇場中，都獲得了相當熱烈的迴響。
是以兩岸崑曲的演出交流，已然從上世紀末的「單向輸入」逐漸演化為「雙向交通」，這意味著臺灣的崑曲藝術正積極朝向「專業化」精進，而其中相當重要的因素之一，是解嚴開放後大陸崑劇團紛紛受邀來臺演出的養分激化。奠基於臺灣對「崑曲美典」融詩歌樂舞為一體，「傳統性/規範性/經典性」核心價值的認證與尊崇，大陸名角精湛優異的藝術風華，充分地在臺灣的舞臺上發揮具現，臺灣遂成為內地崑劇團最重要的演出市場，這些演出不僅提供了臺灣曲友與各劇種觀摩汲取的源泉，開展了學界研究的視野與輻面，擴大了欣賞觀眾的族群結構，也在相當程度下，將臺灣的美學品味與學術效應反餽了大陸的崑壇。
因此基於對傳統美學的堅持，對文化品格的繼承，對崑曲神韻的護守，對創意行銷的涵融，或從傳統經典中厚植藝術能量，或在復古風潮中凸顯文化底蘊，或由實驗小劇場中激盪創新思維等，打造兼具「劇藝品質/美學品味/臺灣品牌」的「三品」優質崑曲，遂成為新世紀崑曲在臺灣的劇藝創作理念；而「開發活力思維」則成為新世紀崑曲在臺灣的藍海經營策略，含括了研究能量的積累培育，藝術教育的推廣扎根，文化消費的市場經營，行銷通路的多元拓展以及傳媒網絡的整合應用等層面。
在這科技發達的媒體網絡時代，要想讓「親近崑劇」再度成為一種生活習慣、全民運動以及發揮其普世價值，則「錘鍊傳統經典/打造現代精品」固然首要的劇藝前提，但「經營開發觀眾/文化消費行銷」更是不可或缺的手段，如利用影音科技、媒體傳播與電子網絡優勢，作為普及崑曲專業知識與傳遞演出訊息的重要通路。或如藉由「實力演員/偶像明星」的塑造，吸引觀眾強力宣傳；或有機地組織曲友會或藝友會，如1995年新象曾推動「愛崑會」，提供與員票五折的優惠票卷。這種「4P」的行銷組合模式，的確裨益於觀眾的維持、擴展、滿足與發展，所以新世紀如《孟姜女》提供學生五折的優惠票價，《蝶夢蓬萊》以「套票」的方式加以促銷等，票價的彈性調整與便利的購票管道，都可成為行銷觀眾的有效誘因。
再者或可透過精心的規劃設計，琯結起城市的歷史氛圍、觀光的旅遊產業以及市民的生活經驗，開通崑劇的新文化產值與新行銷通路。如「水磨曲集崑劇團」自2005年起每月第一個假日在「紅樓劇場」演出折子戲，由於劇場地理位置的交通便利性，加上本為青少年活動與都市旅遊的熱門景點，故吸引了崑曲戲迷、年輕人、外國學子及遊客來此「歇腳．喝茶．聽崑曲」，在中、英文的節目單的輔助與主持人的開場導引下，不少觀眾在此「首度」與崑曲邂逅，進而成為「定期報到」或涉獵更多崑曲演出，乃至於其他劇種或表演藝術的觀眾戲迷。
Join Pick曾將觀眾分為潛在（potenital）、偶爾（occasional）、經常（regular）與核心（inward）等四種不同類型，其指出藝術行銷的目的，是將各層級的觀眾帶往更內部層級，而且這些目標觀眾不是固定的，而是持續變動的。鍾廷采遂在此理論根基上，將臺灣崑曲觀眾的發展模式，分為「個人發展」與「群組檢測」兩種，前者是由個人出發而影響旁人的，後者在純藝術、業餘發展與商業演出之間互動的，這兩種都形成了良好的循環，而其關鍵就是來自於「崑曲藝術自身的魅力」。
故誠如布爾迪厄（Pierre Bourdieu）所指稱的「文化生命」是有其自我超越、自我生產、自我參照、自我批判與自我創造的特徵，而這樣的一種不停頓性、流動性與循環性，正顯現出文化的動態性存在與其自我更新的能力。因此無論是將崑曲藝術作為文化傳承的客體策略，或是提振觀眾對於文化性格的自覺意識，新世紀的崑曲在臺灣，都努力地凸顯出其「存在的必需性」，且從劇團經營、演員培養、劇目打造、觀眾開發與文化行銷等層面加以著力，使崑曲藝術既是傳統亦是時尚，既要曲高又要和眾，以便能夠在新世紀的文化浪潮激盪中，累積加值「臺灣經驗」自我發聲。
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第四章 自我發聲期—新世紀（2001-2007） （第一、二節見前篇） 三、劇團定位與劇團風格的建立 四、學術能量與數位科技的整合
三、劇團定位與劇團風格的建立
親炙於徐炎之夫婦而後開枝散葉的各大專院校社團曲友，以及研習自「崑劇傳習計畫」的京劇演員與優秀票友，演化成為臺灣崑曲團隊的兩股中堅主力。這些成員的投入，催化了臺灣崑壇的繁榮景觀，不少崑團陸續崛起，雖成員時有重疊現象，但各崑團逐漸分隔出各自的經營路線與創作風格。新世紀活躍於臺灣劇壇的崑曲團隊主要有「水磨曲集崑劇團」、「臺灣崑劇團」、「臺北崑劇團」、「蘭庭崑劇團」與「1/2Q劇場」，底下將個別分述之。
（一）、水磨曲集崑劇團
「水磨曲集崑劇團」於1987年6月成立，是臺灣首先成立的崑劇團，由於崑腔又名「水磨調」，故以「水磨曲集」為團名。創始團員皆為「笛王」徐炎之及其夫人張善薌的受業弟子，如陳彬、宋泮萍、詹媛、蕭本耀、張惠新等人，秉承「學而優則演，演而優則教」精神，以「培訓」、「推廣」、「傳承」為經營理念，除了不斷提升演出水準，更通過各種不同形式的推廣活動，如戶外小型展演、企業聯誼活動、曲友彩演清唱大會、校園推廣演出等，積極開發潛在的崑劇愛好者。自2005年起劇團更首開先例，連續3年每月第一個週日在「紅樓劇場」推出「歇腳．喝茶．聽崑曲」的系列演出活動，實踐了劇團「定時定點」展演崑劇表演藝術的構想。
長期以來劇團成員均在臺大、政大、師大、東吳及世新大學等大專院校崑曲社團義務教學，曾兩度舉辦大專院校崑曲社團聯演，鼓勵青年學子展現學習成果；另也曾先後負責6屆「全國崑曲清唱觀摩大會」的辦理，及多場崑曲藝術座談會與講座推廣崑劇藝術；數度應邀赴大陸地區巡迴公演，創下臺灣崑曲劇團首度到大陸巡演的紀錄。此外，劇團也秉持著協助辦理「崑曲同期」曲會活動的創團理念，維持延續了這深具歷史意義的崑曲聚會。而隨科技時代的來臨，更成立劇團網站（http://groups.msn.com/ShuimoKun），提供崑劇相關資訊及觀眾意見交流平臺，也協助出版張世錚〈我是崑劇之「末」〉書及「崑曲選粹」CD乙套。
劇團初期主要繼承「張十齣」的演出劇目，1999年起則持續聘請大陸崑劇專業師資來臺指導團員，尤與周至剛、朱曉瑜夫妻締結了密切結盟的師友關係。周至剛提出「一代人劇目」的藝術理念，指出「傳統劇目的保留必須根據時代氣息、節奏，在原有的基礎上，不失精華、保存其特色」；而陳彬也堅持著「開創戲路、挖掘遺產，藝術至上」的劇藝思維，意圖為「日益狹隘」的崑曲常演劇目增添生力軍。因而逐漸型塑出劇團的創作路線與演出風格，一是「打磨整理」傳統經典折子，二是「挖掘捏塑」有劇本但無人排演過的新折子，三是「串組加工」用折子組合的串本大戲。所以「水磨曲集崑劇團」重新整理排演了許多在「臺灣首演」且普受好評的折子戲，例如《邯鄲記．詠花》、《拜月記‧拜月》、《焚香記‧陽告》、《繡襦記‧蓮花、剔目》與《琵琶記‧琴訴、盤夫》等，像《漁家樂．藏舟》就是重新加工打磨用以提升唱念，《玉簪記．逼試》則是周至剛據川劇加工成為一個折子，用以展示作表身段的。而2007年劇團即以《浣紗記》、《琵琶記》、《牡丹亭》、《長生殿》等疊頭戲，作為「紅樓劇場」的定時展演劇目，在「移步不換形」中展現崑劇折子的藝術精髓。而劇團也嘗試與坊間具有傳統音樂演奏技能，且對崑劇演出有興趣的團隊合作，為提升臺灣本土崑劇團的整體演出品質而努力不輟。
（二）、臺灣崑劇團
「臺灣崑劇團」成立於1999年秋天，延續著自1991年3月起長達十年，六屆「崑曲傳習計畫」的豐碩研習成果，由洪惟助教授領軍，以傳習計畫中「藝生班」專業成員為班底，組成了臺灣第一個專業崑劇表演團體。目前劇團中約有團員將近四十人，大都出身於戲曲科班，以「國立國光劇團」與「臺灣戲曲專科學校京劇團」的京劇演員為多，平均年齡三、四十來歲，角色行當齊全，演出實力堅強。劇團除每年度定期舉辦各種大、小型公演外，也積極推動校園與社會大眾的教育推廣研習，進入校園巡演且輔導大專崑曲社團，以期能夠擴大欣賞人口，傳承與發揚崑劇藝術；更進一步能夠浸潤本土戲劇藝術，帶動臺灣整體戲曲藝術的提昇與發展。
由京劇演員跨行學習的團員，因已具備基本功底與熟練戲曲程式，雖然京崑在唱念、作表以及角色關係的對應上，仍有著「劇種性格」與「氣質意態」上的差異，但由於演員受過傳統戲曲的專業訓練，因此在技藝的學習掌握上，確實更能迅速的進入狀況而「崑亂不檔」。尤其劇團從大陸南北崑團，前後邀約了二十餘位的優秀表演藝術家來臺授課，讓團員能夠廣泛多元地吸收涵養，對於提升自我的表演技藝確有幫助。如陳美蘭、趙揚強、李光玉、孫麗紅、鄒慈愛、楊莉娟、郭勝芳與黃麗茹等人，近年來對於崑劇韻味的拿捏越發得心應手，而這些哺育也反餽在其京劇舞臺的表演藝術中。
細數「臺灣崑劇團」創團至今，已然積累了五十餘折傳統折子戲，以及《牡丹亭》、《爛柯山》、《風箏誤》與《蝴蝶夢》四個串本戲的演出實力，這自然得歸功於師長的辛勤教導與演員的用心學習。特別是劇團採取了「兩岸合作/師生聯演」的經營策略，從2005年「風華絕代─崑劇名家匯演」華文漪與蔡正仁來臺，以及2007年「蝶夢蓬萊─崑劇名家匯演」梁谷音、計鎮華與劉異龍來臺教學演出，均與臺崑的演員聯袂同臺演出。譬如「蝶夢蓬萊」中的《蝴蝶夢》由楊莉娟飾演孝婦，臧其亮飾演小蝴蝶與骷髏，＜掃松＞折子由陳元鴻與計鎮華搭檔，＜訪鼠測字＞折子由鄒慈愛與劉異龍合演，連樂隊也特邀上海崑劇團鼓師林峰合作。是故師生同臺演出的模式，一則具有著師長提攜學生的用意，二則可藉此檢視傳藝授課的研習成果，三則從舞臺演出中相互切磋實質刺激，四則裨益於吸引觀眾刺激票房賣座。
與其他臺灣崑團相較，「臺灣崑劇團」擁有角色行當齊全，基本功底扎實等優勢，所以在劇目的選擇空間也較多；但由於成員多半隸屬於職業京劇團，因此在培訓課程與演出時間的搭配上，自然也相對困難些。而如何為演員「量身定作」培訓課程，打造更多類型的特色劇目，與劇校藝校資源分享，培養更多京劇科班的年輕苗子等，這都是劇團未來可更全面規劃的。2006年劇團受邀參加第三屆崑劇藝術節及溫州兩岸戲曲文化節的演出，都獲得了大陸學界與崑壇的一致肯定。「臺灣崑劇團」展示了將崑劇「扎根」於京劇演員的傳習成績，而作為「兩岸崑曲藝術的交流平臺」，無論在師資培訓、劇藝交流乃至於製作演出等，臺崑都具有著相當的社會影響效力。
（三）、臺北崑劇團
2003年3月結合傳統戲劇演員，及長期推動崑曲傳播及演出的文化界人士而成立的「臺北崑劇團」，由應平書擔任團長，定期對外公演，邀請大陸演員開設成人研習崑劇課程，規劃兒童「戲曲夏令營」，與舉辦兩岸青少年才藝交流活動，以活潑多樣化的活動內容，向下扎根推廣崑劇欣賞人口，2006年曾獲得行政院陸委會頒發第六屆「從事兩岸專業交流績優團體獎」。特邀上海周至剛擔任藝術總監，協助培訓課程與劇團公演劇目的指導，曾為劇團重新排演《南西廂、跳牆著棋》、《連環記、梳妝》與《蝴蝶夢、搧墳》等劇目。
「臺北崑劇團」的成員如孫麗虹、朱錦榮、鄒慈愛、郭勝芳、唐瑞蘭、劉稀榮、劉珈后、朱勝麗與李光玉等人，均屬於京劇演員出身，結合「以戲帶工」的方式研習崑劇劇目。2005年劇團在「紅樓劇場」與基隆市文化中心推出「儒雅與軒昂」崑劇折子新編公演；2006年在中山堂以《浣紗記．分紗》、《青塚記．出塞》、《長生殿．小宴》與《連環記．梳妝》演繹中國古代四大美女的「四美悲歌」。這種「主題式」的劇目展演，增添了演出的文學性與藝術性，且展示了家門行當的表演特色，以及角色人物的性格與形象，如王昭君為刀馬旦應工，而西施、楊貴妃與貂嬋雖都屬於閨門旦，然因身份的差異在演技上亦各異其趣。以「雙軌運作」方式主持「臺北崑劇團」與「中華戲曲與文學推廣協會」的應平書，通過申請政府經費貼補的方式，邀請大陸師資來臺授課與排練劇目，以「聯合」曲友、京劇演員與大陸藝師的經營形式，藉由活潑輕鬆的推廣教學，「主題式」的劇目規劃推出定期公演。
（四）、蘭庭崑劇團
成立於2005年的「蘭庭崑劇團」，前身為1980年臺灣大鵬國劇團傑出小生高蕙蘭所創立的《蘭亭藝苑》，開創了崑曲在臺灣「全本演出」的新扉頁，與華文漪合演的《牡丹亭》與《釵頭鳳》，在當時也引領了欣賞精緻藝術的崑劇風潮。高蕙蘭辭世後，基於對崑曲的發揚，在朱惠良、蕭本耀與王志萍的邀集下，以「蘭庭崑劇團」為名登記再出發，復團以「結合世界華人崑劇精英，整編反映時代潮流的『小全本』」，以文化創意產業概念推展及開發崑劇美學）作為劇團的經營方向。因此劇團以集合美國與大陸的崑劇精英，每年度推展公演與巡演，策劃崑劇推廣課程與講座，參與國際與兩岸交流，從事跨界創作與發展文化美學產品，作為推展崑劇文化的具體方案。
2006年於新舞臺推出復團首演《獅吼記》，由浙崑張世錚整編劇本，以＜梳妝＞、＜遊春＞、＜跪池＞與＜夢悟＞四齣串本演出，其中＜夢悟＞將「傳字輩」老師演出的＜夢怕＞加以改動，增添了陳季常見柳氏受刑上前捨身護衛，以及柳氏與季常同作一夢的情節。而通過「夫妻本應同心結，相守相伴恩愛互諒」的主題唱段，說明因情真才生妒恨，因浪遊才遭體罰等舉止謬差，藉由現代人的眼光揭示夫妻「以和為貴」、「互信互諒」的相處道理，為古典劇作賦予了現實意義。這齣戲體現了劇團整理傳統編排「小全本」的主張，一方面保留傳統折子戲的精華，一方面藉由小全本刻畫戲劇人物的深度，以及鋪陳戲劇的結構張力。在留美的大陸小生溫宇航，以及臺灣京劇演員曹復永、朱安麗、盛鑑與鄒慈愛的攜手演出下，演出頗受好評。並曾應邀在蘇州第三屆「國際崑劇藝術節」作觀摩演出。
而劇團基於崑劇精緻及寫意的藝術底蘊，在「美學」與「風格」蔚為潮流的新世紀，具有著無限發展及加值的創意空間，因此也嘗試與「跨界」與空間進行對話演出。如在臺北「信義創世紀」的人文建築中，以「新人文住宅空間」演出「現代堂會戲」，吸引了臺北建築、設計與傳播界的注目與參與；在「聚場」充滿都會浪漫情懷的lounge bar空間中，品紅酒享美食欣賞《遊園驚夢》的傳統經典折子，打造都會男女品味「精緻古典」的新時尚。而劇團更著眼於「古蹟建築」見證了歷史光影與在地人文，能夠與崑曲相互組構出奇妙迷幻的古典情韻，「崑曲優雅富美而極具時間性質的音像與圖像表現，能巧妙地結合『適當的』空間，在時空的流轉中，凝鑄出強烈的審美意像。所以讓崑曲與建築作聲情對話，化歷史建築為新古典崑劇劇場，乃鑒於「歷史建築」作為時代變遷的見證，承載了時代巨輪刻畫過的風華與記憶，物換星移間，其對人群的意義雖然隨著時間流轉而改變，唯一不變的則是她充滿『故事性』的本質」。
所以2007年劇團以「歷史建築與崑曲的聲情對話」為主題，選擇在「華山藝文特區」的斑駁、塗鴉牆面內，在淨雅的「空軍十一村」湖畔日式建築中，編織一場《遊園驚夢》的絕美愛戀。在現代女子與古代戲文的時空交錯中，可能是繁華過後名伶流連於戲中情思的囈語，也許是轉世為現代女子的杜麗娘前世記憶，在「觀看/被觀看」之間，或作為賞玩《牡丹亭》的旁觀者，或成為杜麗娘的分身記憶，形成了另類的「後設」趣味。以「新古典崑劇」為訴求的《尋找遊園驚夢》，選取了湯顯祖《牡丹亭》的＜遊園＞、＜驚夢＞、＜尋夢＞、＜寫真＞、＜拾畫＞、＜玩真＞與＜叫畫＞等經典折子，重新拆解組合為嶄新的敘事語境，以代表「當下」的＜尋夢＞作為劇情主軸，穿插柳夢梅＜拾畫＞與＜玩真＞的另一視角，串連起＜遊園＞、＜驚夢＞「過往」的美好情境，且與＜寫真＞相互對照呼應，透過「現實」與「想像」的交織出入，淬取出原本掩埋在「順序」敍事下的「情味」，展現另一種「貼近」《牡丹亭》的迷離夢幻。
全劇打破了戲曲完整敘事與舞臺時空的整體概念，分隔的舞臺區彼此獨立卻又互相依存；現代女子或是主導的做夢者，也是被動的入夢者；而參與在夢/閱讀/想像/戲中的觀眾，或成為表演的一環，或只是局外的旁觀者，觀演之間因為空間的錯位產生了無限的綺想，在花藝、裝置藝術與流媚純淨的崑腔聲情中，凸顯出此劇以「園、夢、畫」作為男女主人公相識相守的愛戀風情。「蘭庭崑劇團」在把握崑曲「本體藝術」與「當代審美」的前提下，通過「整編小全本」與「實驗性文本」的創作，進行空間或是人才的「跨界」合作，凸顯傳統折子的表演精髓，實驗劇藝型態的多重樣式，為臺灣的崑劇創作注入當代活力與在地美學。
（五）、1/2Q劇場
2006年「1/2Q」劇場成立，團名「二分之一」是以諧喻該團隊非全然戲曲，或非全然現代劇場的背景組合；英文字母Q則是取崑曲Kunqu英文翻譯之諧音，以藉此突顯團隊創作的活潑與創意。「1/2Q」劇場以「實驗崑劇」為創作主軸，試圖建構「後設崑劇」，結合後現代的裝置藝術、視覺藝術、聲音藝術以及出入古典與現代的劇場技巧，凸顯崑劇藝術之美。主要成員包括劇場導演戴君芳、崑曲小生楊汗如、裝置藝術家施工忠昊以及傳統戲曲編劇沈惠如等。劇團先後推出了以湯顯祖「臨川四夢」的《牡丹亭》經典中＜幽媾＞、＜歡撓＞與＜冥誓＞剪裁改編的《柳．夢．梅》（2004年，皇冠小劇場）；擷取明末「鴛鴦蝴蝶綺麗派」袁于令《西樓記》中＜樓會＞、＜拆書＞、＜空泊＞與＜錯夢＞的《情書》（2005，國家劇院實驗小劇場）；取材自清女詞曲家吳藻以「擬男妝扮」獨腳戲《喬影》改編的《小船幻想曲》（2006，誠品小劇場），以湯顯祖《南柯記》＜提世＞揭開序幕，再由＜尋寤＞、＜合歡＞、＜瑤臺＞、＜遣生＞、＜蝶戲＞、＜應兆＞與＜情滅＞七個場次串連的《戀戀南柯》（2006，國家劇院實驗小劇場）。 這些劇作都取材自傳統名著經典，以「折子戲」作為故事文本與演出核心，結合了京劇、崑劇演員，搭配現代劇場或現代舞蹈的演員聯袂演出，在裝置藝術與小劇場空間的結合中，以宛若昔日「堂會」紅氍毹的觀演場合凝聚表演感染力，通過崑曲經典原本自身的文學意蘊與藝術能量來震懾人心。而導演戴君芳更試圖採取兩種實驗策略，一是應用「視覺性思考」去置換或轉換崑曲表演藝術中的「文學性思考」（傳統戲曲的底層其實是中國文學的菁華），期能更貼近當代劇場觀眾的感受；其次，是在崑曲的表演文本與音樂之外，建立能與崑曲對話的視覺表現／敘事空間。因此戴君芳選擇使用裝置藝術家施工忠昊，依據「度量術」（METRY-OLOGY）創作理論所建構的「裝置概念」舞臺，從「表演者角度」發想的理想表演空間。 所以在《柳．夢．梅》中柳夢梅與杜麗娘在「翹翹板」上調情逗趣，取代了傳統的一桌二椅，以腳踏車驅動的「旋轉圓盤」代表了時空與夢幻；在《情書》有一座外型看似臺灣送貨卡車的「愛情載卡多」，可靈動自如地轉換為樓臺、馬車、船倉、書房等流動的情愛空間；《小船幻想曲》中集合了「船、馬、車」三位一體的木馬小船，既是「一桌二椅」的變形，也是承載著劇中人的情感，穿梭古今跨越中西駛向「異境空間」。場內另有一座巨型木製「行動更衣室」，雙面所各雕刻的龍或鳳圖形，正象徵著「雌雄同體」的角色人物特質；而《戀戀南柯》中舞臺右側擺設了一座重達三百斤的「旋轉翹翹板」，演員站立或行走於其上，隨著翹翹板的升下降忽高忽低忽快忽慢，猶如一部時空穿越機。 此外導演還刻意在劇中以現代演員充當「檢場」，讓其隨時在舞臺上穿梭出入或搬置道具，以有意「不斷提醒觀眾當下的認知和自覺」，同時也作為「觀看/被觀看」的對象，十足展現了「後現代主義」中高度自我意識的特點，因為以虛為實的表演系統，和檢場人所提示的舞臺時空，兩者相互辯證之處，正是「傳統戲曲前衛性之所在」。雖說這些導演手法有其「疏離美感」，提供了異想空間與嬉戲趣味，構成了各種符碼圖象的解讀空間；然而有時也難免製造出若干程度的「干擾」，如《柳．夢．梅》中那群時而出現時而隱沒，或凝眸顧盼或輕搖折扇，倏忽來去的現代妝扮女子（導演指出為旁觀的鬼魂）；或如《情書》中不斷玩弄「文武東西桌」（由裁縫車改裝設計的）、「阿吉仔椅」與「巨型收音麥克風」等道具的檢場人等；有時甚至於與「戲曲程式化」的虛擬、寫意與留白與簡潔形成差距，尤其來自「傳統/現代」不同領域的表演藝術，具有著各自的肢體語彙及鍛鍊技法，因而在形神意態上本即風姿各異，而使得其突兀呆滯或冗贅拖沓等不協調感越發鮮明。 2003年王安祈教授曾提出「作小劇場，其實是一種策略」，希望藉由這個年輕人屬性場域，規避傳統的沈重負擔，使得戲曲從悠久豐碩的傳統中解套，獲得更大叛逆、實驗的空間，好讓傳統戲曲表演藝術上有再被擴充、再變化的可能性。因此崑曲與「小劇場」的策略聯盟，無非是為了求新探索，嘗試超越自我，體現對於戲劇觀念、藝術精神以及美學思維的追求。所以或從文本出發或用畫面取勝，或是正經說教或為科諢戲弄，或為生活寫實或是象徵虛幻，或作遊戲扮演或為儀式操弄等，在拆解、撕裂、重構與深化的各種嘗試中，深入思想內蘊的勾掘，開創演出形式的多元。「2/1Q劇場」以崑曲經典文本為藍圖，以崑曲折子表演為主核，結合前衛的舞臺裝置，檢場的時空拆解，利用舞蹈、劇場、圖畫與裝置等各種媒材的「跨界」組合，試圖為崑曲開創出「複語聲調」的前衛實驗演出風貌。 四、學術能量與數位科技的整合
四○年代來臺的學壇耆老進入高等院校傳道授業，開啟了臺灣當代戲曲研究的扉頁。在學界耆宿的啟蒙薰育下，戲曲研究的薪火逐漸被點燃播散，許多莘莘學子在師長們的引領教導下，以「學位論文」為研究的肇始點，逐漸在此課題的研究領域中深耕細耘甚而博覽縱通，這遂使得「學院教育的世代交合輪替」成為培育當代臺灣戲曲研究人才的主要渠道。新世紀學位論文中，直接以崑劇為研究主題的有宋敏菁《《荊釵記》在崑劇及梨園戲中的演出研究》（成大中博，2002）；楊汗如《崑劇傳統折子戲的當代演繹─以上崑《湖樓》、《望鄉》為例》（北藝大劇場藝碩，2002）；；黃思超《浙崑改編戲研究—以《十五貫》、《風箏誤》、《西園記》為主要研究對象》（中央中碩，2003）；劉心慧《上海崑劇團新編戲研究》（文大中碩，2004）；吳文豐《周傳瑛的崑劇史定位研究》（臺師大國碩，2005）；李貞儀《近代崑劇藝術的傳承─「傳」字輩與當代崑劇藝人的傳承關係研究》（清大歷碩，2005）；鍾廷采《臺灣業餘崑劇團觀眾發展之研究─以水磨曲集崑劇團為例》（臺藝大藝術行政與管理碩，2005）；高克忠《中國大陸地區文藝政策之研究─以崑曲為個案分析》（文大政治在職專班碩，2006）等，含括了歷史發展、藝文政策、古典劇作、當代改編、劇種意識、表演藝術、人物形象、演員研究、觀眾發展作等層面，從古至今跨及兩岸均有各自的觀照焦點。當然其它明清傳奇劇作與理論的探討其實也都有所涉及。 崑曲在臺灣的薪傳推廣與學術研究，以曾師永義與洪師惟助兩位教授著力最甚，無論是錄製崑劇經典劇目、推動崑劇傳習計畫、編輯崑曲辭典、叢書或撰述論文等都成果豐碩。這些自上世紀起由文建會與傳藝中心所支持的「民間傳習保存計畫」，其中與崑曲相關的各項研究以及補助獎勵案等，在新世紀都陸續整理出版發行。其中最受矚目的就是洪師惟助主編的「崑曲辭典」於2002年問世，全書由海峽兩岸的戲曲學者專家共同執筆撰稿，內容豐富工程浩大，與吳新雷教授所編撰的《崑曲大辭典》（2002年，南京大學出版社）被視為是「雙峰並峙」，都成為今後研究崑曲極為重要的工具書。2005年傳藝中心通過修訂計畫，2006年「《崑曲辭典》勘誤冊」出版，《崑曲辭典》亦再付梓二刷出版。 此外，洪師惟助在1994年著手規劃由國家出版社出版的「崑曲叢書」，分為崑曲歷史、崑曲理論、手抄曲譜及其它重要資料等內容，預訂出版五輯三十種，第一輯於2002年出版六種，其中為臺灣學者研究論著的是曾師永義《從腔調說到崑劇》，書中收錄＜論說腔調＞與＜從崑腔說到崑劇＞兩篇論文，而「崑腔曲劇在臺灣」單元中則收錄曾師歷年推廣與介紹崑劇的文章。曾師在書中對於「腔調」進行了全面整體性的思辯，條分理析見解精闢。另有由洪師主編的《崑曲研究資料索引》與《崑曲演藝家、曲家及學者訪問錄》，二書可說是「崑曲辭典」編輯的副產品，前者收錄了中、日、西文等與崑曲相關的原著、研究論述與劇作文本等，資料搜錄極其豐贍；後者以田野訪談的方式，紀錄了中國大陸的曲家、藝人、曲友與學者等一百人，是第一手的口述歷史，書後並選錄了四十餘位老藝人與資深學者的談話片段製作成為VCD，影像留存彌足珍貴。此二書都是研究崑曲非常重要的參考書籍。另洪師帶領「中大戲曲研究室」所編輯的《戲曲研究通訊》》亦提供了學術論述與書評劇評發表的園地，以及舞臺演出及活動信息的報導。 其實工具書與叢書的編輯，都是長期抗戰的大工程，需要耗費眾多的人力與物力。雖說《崑曲辭典》與叢書都借助與收錄了大陸學者專家的智慧結晶，但主編者的學養視野與策劃執行的能力卻是主導的關鍵。而另一套也屬於叢書編輯的，是由曾師永義所策劃的「國家戲曲研究叢書」，以六書合為一輯，邀約兩岸學者專家的研究論著，目前已發行至第四輯，主題內容的範圍更為寬廣，其中由臺灣學者所撰著與崑曲相關專書，有李惠綿《戲曲表演之理論與鑑賞》（2006年）與陳芳《花部與雅部》（2007年）。此外，由中央研究院歷史語言研究所與新文豐出版公司合作的《俗文學叢刊》（2001-2004年），是中央研究院傅斯年圖書館珍藏的俗曲資料，含括了清乾隆以後各個時期的通俗唱本，有戲曲、說唱與曲牌音樂等，一萬一千冊約兩萬目，分為六類共四輯約400冊出版。這批唱本有印製精美的也有印刷粗糙的，但都反映了近代中國民間文化與社會生活的真實樣貌。其中第一輯第「058-096」冊為崑曲，提供了不少常見與少見劇目可以研析。 而除了學界積極投入崑曲資料的保存紀錄外，長年致力於臺灣崑曲薪傳教學的資深曲友陳彬，也陸續以「自費」方式，整理藝人的舞臺藝術心得傳記出版，由蔡瑤銑口述的《瑤臺仙音—我的崑劇藝術生涯》（2005年）以及周志剛賢伉儷口述的《萬里巡行—周志剛、朱曉瑜伉儷的戲曲藝術》（2006年），正由於陳彬優遊於戲曲三十餘載，歷經京崑藝術的薰陶浸潤，對於戲齣劇目與場上藝術極其熟悉，因此她的設問與撰述，能夠相當精準地將演員的表演精華紀錄到位。這兩部「自傳式」的「劇藝心得」紀錄，與其鼎力協助出版的張世錚《我是崑曲之「末」--演藝生涯半世紀》（2000年），正好提供了不同家門行當的劇目演藝心得，對於學戲與研究都頗具價值。而自2001年起陳彬又與周志剛合作，先後錄製了崑曲名曲吟賞系列《長清短清》、《八聲甘州》與《紫花兒序》、崑曲嗩吶清曲牌、崑曲細吹清曲牌、崑曲吟賞系列等一系列的【檀板清歌】伴唱CD帶，附上有簡譜的唱詞，曲目含括了生旦淨末丑各個行當，調性亦有正工、小工、尺、凡與六等各種曲調，成為初學者與教學者習練拍曲最佳的伴奏音樂。 陳彬「自發式」對崑劇藝術的紀錄與推廣，不僅代表著臺灣民間曲家對於崑曲的無私奉獻，而且顯現了與大陸名家的「知音」情誼，以及對於崑曲教學的程序體系。而原以書畫為出版路線的「石頭出版社」，也從2004年起開始規劃對大家名家的崑曲錄音，希望能將經典唱段以及優秀唱腔加以保存推廣。2005年出版的《上海崑劇名家唱段精選》CD，共收錄蔡正仁、岳美緹、張靜嫻、梁谷音、計鎮華各人自選專輯及兩片對唱專輯共七片；2007年則出版岳美緹口述，楊汗如編撰的《臨風度曲．崑劇巾生表演藝術岳美緹》，以岳美緹演出的經典劇目為「單元」主軸，主體輯錄岳美緹對各劇目腳色人物的思考、詮釋及表演手段，下欄則著錄曲文可相互對照，猶如身段譜或導演說戲的編排方式，清晰明達又專業深入。 學術能量的成長與積累，提供了學術研討會召開的契機，戲曲以「套餐式」的學術研討會召開已是常見模式。或有以研討會為主體舞臺演出為觀摩的，新世紀如2005年中央大學召開的「崑劇發展與臺灣角色」，以崑曲藝術當代發展與臺灣應該扮演的角色內涵為探討重點，邀集海內外學者從崑曲文學/劇本、音樂、表演藝術、發展史重要問題或關鍵人物等深入探討，晚上則前往新舞臺觀賞「天王天后崑劇名家匯演－風華絕代」的演出；然亦有學術研討會是搭配演出活動而召開的，如2004年青春版《牡丹亭》演出，由中研院文哲所、臺大文學院、美國加州大學聖塔芭芭拉分校東亞系聯合主辦的「湯顯祖與《牡丹亭》國際學術研討會」，都提供了切磋會友的交流機會，透過多元思想的刺激開發課題深度觀照，展現該領域的研究成果。會議論文由華瑋主編為《湯顯與牡丹亭》上、下冊（2006）出版。 而華瑋與大陸學者江巨榮合作點校的《才子牡丹亭》（臺北：學生，2004），是一本海內外罕見的《牡丹亭》箋釋、詮講與評點的專著，個性色彩強烈，批文廣徵博引，以「色情難壞」為中心思想相當前衛。其他學者的專著如華瑋《明清婦女之戲曲創作與批評》（臺北：文史哲，2003），林鶴宜《規律與變異：明清戲曲學辨疑》（臺北：里仁，2003），王璦玲《晚明清初戲曲之審美構思與其藝術呈現》（臺北：中研院文哲所，2006），張雅婷《崑曲歌唱的口傳與書寫形式》（臺北：秀威資訊，2006）等專著，或聚焦於女性劇作家，或以劇作類型為內核，或辨證戲曲史論等，都展現了新世紀臺灣女性學者的課題意識與研究成績。 而「傳藝中心」從1999年起到2002年底補助中央大學戲曲研究室執行「傳統戲曲資料維護整理計劃」，除補助戲曲研究室持續蒐集、維護及整理戲曲資料外，並擇要將資料成數位化檔案保存；2002年與「蘇州崑劇傳習所」合作，將1980年代所錄製的傳字輩老藝人及俞錫侯等曲家的唱曲錄音帶、身段示範教學影帶等，整理並轉製成CD及DVD《1980年代崑劇名家錄影DVD》出版，以保存珍貴影像資料；另搭配著2001「吳歈雅韻」的演出，也舉辦了「姹紫嫣紅—2001崑劇文物史料展」，展示了來自於兩岸的崑劇照片、史料與文物，讓全民藉此系統性的感受崑劇發展歷史與藝術美感。此外，也在展覽現場規劃動態活動，特別利用「寶和堂圍屏燈擔」原有的唱臺功能，由臺灣曲友與蘇崑演員聯袂舉行一場崑曲曲會，繼復古又活潑，也形成了一種兩岸的文化交流。配合著展覽且同步出版《姹紫嫣紅崑事圖錄》，由《大雅雜誌》編輯部執行編輯，以圖文並茂的方式，通過海內外各地名家收藏的崑劇老照片，回眸歷史顧盼崑顏。 隨著資訊科技與網際網路的發達，利用現代化的「數位科技」來處理資料與檔案，能夠更有效地避免天災、人禍、蟲患等外力與時間對於資料的損毀與破壞，繼而更可通過蒐集、典藏、歸檔、整合與詮釋等程序建置各種數位資料庫，來加以永久典藏並開放分享。文建會於2002-2007年推動「網路文化建設發展計畫」，於是有「國家文化資料庫」的規劃建置，所以上世紀所執行的相關崑曲計畫或重新徵集的文獻、史料與老照片等，皆經過數位化的處理而公開於網路上可供查索。而傳藝中心也將《崑劇辭典》、《崑劇選輯》與中大戲曲研究室的部分資料加以數位典藏。這些具有開放性、共享性與延展性的「數位資料庫」，突破了時空的侷限，賦予資料活化、跨界與創意加值的利用效能，是新世紀臺灣崑劇極力開發結合的方式與目標。 當然，數位科技除了資料典藏的學術網絡功能外，更是普及知識與傳遞訊息的重要通路，既可是平面文字的書寫，也能是視聽影像的觀賞，如中正文化中心的「賞心樂事學崑曲」網站，提供了認識與欣賞崑劇的管道；而網絡的「時效性」、「便利性」與「互動性」等功能，更有助於信息傳播與意見交流。再者，如2004年聖誕夜首演的《梁山伯與祝英臺》，通過報紙的劇本刊登、校園的示範講座、電子網絡的資訊傳播等文宣造勢，邀請所有觀眾進駐國家戲劇院，在蝶影翩翩的古典崑味中，共享溫馨浪漫的平安夜晚。這樣新穎別緻的文宣創意，使得場場爆滿票房滿座，赫然成為新興時髦的節慶休閒娛樂。在此科技發達的媒體網絡時代，要想讓「親近崑劇」再度成為一種生活習慣、全民運動以及發揮其普世價值，則在「錘鍊傳統經典/打造現代精品」不可或缺的劇藝前提下，還可以善用現代影音科技與媒體傳播優勢，錄製保存傳統表演文本以及當代崑劇創作，以發揮流播欣賞的功能或教學推廣的目的。 石頭出版 發表在 痞客邦 留言(0) 人氣(658)
第四章 自我發聲期—新世紀（2001-2007）
一、藝文政策與企業資源的扶植
二、劇壇生態與演出場域的變革
（第三、四節見下篇）
肆、自我發聲期—新世紀（2001-2007）
從上世紀末一直延燒到新世紀初的「跨世紀千禧崑劇菁英大匯演」，為臺灣崑劇掀開了二十一世紀的熱鬧扉頁，透露出臺灣向來即是內地崑曲演出的重要市場，以及臺灣的崑曲正積極朝向專業精進的文化信息。2001聯合國教科文組織授與崑曲「人類口述和非物質文化遺產代表作」的殊榮，大陸當局開始著手於政策擬定、資源挹注與慶祝演出等一系列活動。而臺灣依然秉持著上世紀對崑曲藝術「薪傳保存」的核心理念，堅守文化品味，護持傳統精髓，激勵多元創新。
一、藝文政策與企業資源的扶植
1991年起文建會擬定「國際性演藝團隊扶植計畫」，遴選優秀的戲曲、音樂、舞蹈與戲劇團隊參與國際文化交流，如京劇、歌仔戲、客家戲與偶戲等都囊括於其中。對於各劇團而言此不僅是政府所挹注的最重要資源，同時也意味著演藝水平的優秀與被肯定，而在評選與考核機制中，戲曲學者對生態的掌握與藝術的品味，是決定劇團入選與否的關鍵重點。新世紀分別有「水磨曲集崑劇團」（2006、2007）與「臺灣崑劇團」（2004、2006及2007）通過審、複審及決審的三級評審程序，而成為「傳統戲曲類」的「傑出演藝團隊」。能夠從戰火激烈的各劇種中脫穎而出，對於劇團有著在精神與實質層面上的指標意義：其意味著對劇團「整體品質」的肯定，在評選過程中含括了對劇團行政經營與劇藝水平的審核；至於獎助金則可以抒解劇團的營運壓力，支付排練場地、行政開銷與製作演出等費用。是故劇團必須審慎提出每年度的營運展演與自我提升計畫，由專業與嫻熟劇壇生態的學者專家組成委員會加以審核；而為落實扶植獎勵的辦理成效，也另設置有考評機制以考核各劇團的經營績效，以確保公家資源的有效運用，並作為明年度的評選參考。
獎勵與考核並行的審核機制，幾乎是臺灣文化補助的執行範式，如附屬於文建會的「傳藝中心」，主管機關為文建會的非營利組織「財團法人國家文化藝術基金會」（簡稱「國藝會」，1996年成立）；依據「地方制度法」依屬於各縣市政府，作為統籌地方文化事務的專責機構如「臺北市文化局」（1999年成立）等，都有每年度兩期的「藝文（或傳統藝術）補助申請」。雖說依各機構的文化屬性，在補助項目上略有所不同，但多半屬於劇團的製作展演、社會示範講座、校園巡演、團員研習進修、書籍與CD等影音資料錄製出版等申請項目，根據筆者統計新世紀以來約有百來件崑劇申請案通過獎助。
基於臺灣的崑劇團都屬於民間組織，所以公部門的補助政策，對於劇團而言有著「品質認證」與「經費資助」的必要性，然由於長期以來文化經費在政府預算中都屬於「邊緣性格」，因此補助款的額度極其有限，然卻也因而免除了強勢主導與箝制干預的權限。尤其是由學者專家組成的評審團，通過「公開透明」的審查程序與評鑑考核的把關，反倒與劇壇形成一種刺激督管的關係網絡，崑劇團藉遂此逐漸強化經營體質，建立制度管理，嘗試創作實驗，製作優質展演，推動研習交流以及引進傑出表演等，當然其中也難免衍生「資源重疊」與「企畫作文」等問題，這都有待各文化單位認真思索關於文化事權的統一，文化資源的統整，補助面向的區隔，以及審核制度的落實等政策施為等。
至於在校園中的崑曲社團活動，長久以來主要是從教育部撥付大學的課外活動經費中，支付師資鐘點或學期成果展演等費用。然隨著「大學自制法」的實施，各院校的社團經費管控也有所落差，因此有些社團也嘗試另謀出口，向企業界尋求經費補助。如2005-2007年「石頭出版社」暨「財團法人建輝社會文教基金會」都贊助了師大、臺大與政大等崑曲社團的期末公演經費，這是由於負責此二機構的企業家陳啟德先生，對於崑曲有著特殊的藝術性偏好，因此在2002年統合二者的資源，在「石頭出版社」下成立「崑劇組」，從整理崑劇優秀劇目出發，並著手將重要劇目錄製成有聲出版品，以便使崑劇能更活躍於舞臺，且為更廣大的社會群眾所喜好。是故從2003年起陸續舉辦過搭配三天全本《長生殿》與上海崑劇團「無處寫幽懷」的宣傳講座，參與製作《長生殿》與邀請上海崑劇團來臺演出，出版《臨風度曲—崑劇巾生表演藝術岳美緹》，錄製「上海崑劇名家唱段精選」CD七片出版等，對於崑劇的推動頗為用心。
此外如1998年成立的「臺積電文教基金會」，致力於社區總體營造及文化藝術推廣，行之有年的「臺積心築藝術季」在2007年的「影響20．迎向20」活動主軸中，贊助「蘭庭崑劇團」在新竹公園內優雅細緻的日式歷史建築「空軍11村」中演出《尋找遊園驚夢》，讓傳統戲曲的典雅靜謐活化了歷史古蹟，演員在戶外扶疏的庭院，及室內悠靜的廂房中穿梭來去，與觀眾近距離地編織了一場現實與夢境交疊的青春美夢，感染力十足。隨著時代社會的發展，企業界的價值觀早已不單純侷限於商品利潤，所以或基於「交換理論」（Exchang Theory）的利己性，「助人行為」（Helping Behavior/Prosocial Behavior）的利他性，及「利益關係人理論」（Stakeholdre Theory）的社會責任等不同動機而贊助崑曲活動，然而如何進一步打造民間企業與藝術團隊「藝企相投」的雙贏局面，並由單純只是經費的挹注而拓展為另類的「關係行銷」，從觀眾族群的延伸到組織資源的聚合，這亦有更多可謀思與經營的開展空間。
二、劇壇生態與演出場域的變革
二十世紀崑曲在臺灣的演出景觀，是以曲社票友與校園社團的公演，大陸崑劇團的來臺公演，以及部分京劇團的崑曲演出等為主。邁進二十一世紀，這些劇壇現象依舊存在，但對於演出主題的設定，製作團隊的組合，劇團的經營組織，劇目的整理開創與市場的行銷通路等層面，都流露出更多臺灣的主導意識與文化品味。如學校社團向來是維繫臺灣崑曲薪火的重要命脈，他們不因畢業而終止了與崑劇的情緣，反而聚合為另一股「跨校際/跨劇界」的民間資源，在社會中持續地為崑劇藝術的播種而孜孜努力，如二十世紀的「水磨曲集」，以及新世紀由「政大崑曲社」畢業社友陳彬、林逢源、宋泮萍與林佳儀等年輕社友，以清響絕倫與曲韻巧囀命名的「清韻曲社」，2004年在臺灣藝術教育館推出創團首演＜夜奔＞與＜喬醋＞，以及三折臺灣首演劇目《花梨記．花婆》、《南西廂．寄柬》與《占花魁．賣油》。
而新世紀六大崑劇團或以名角專場，或以劇團特質，或以經典名劇，或以行當組合的方式來臺獻演，如「跨世紀千禧崑劇精英大匯演」（2000-2001，新象主辦），堅持原汁原貌傳統崑味的蘇州崑劇團「吳歈雅韻」（2001，雅韻主辦），首度全團來臺具有崑高味的北方崑劇院「京朝雅音．燕趙悲歌」（2002，新象主辦），「上海崑劇團」青年演員演出小劇場崑劇《傷逝》（2004，石頭主辦），主打唱工折子戲由上崑一級演員擔綱的「雋雅輝煌—上海崑劇巨星集萃」（2004，雅韻主辦），由汪世瑜、蔡瑤銑、石小梅、張寄蝶、黃小午與程偉兵、梁谷音演出專場「中國崑曲名家經典名劇匯演」（2004，新象主辦），由林為林領銜的武戲與新編《暗箭記》及四代同堂演出的「浙江崑劇團經典名劇展」（2004，新象主辦），由「臺灣崑劇團」與蔡正仁、華文漪聯合演出《風華絕代—天王天后崑劇名家匯演》（2005，臺崑主辦），由「南京江蘇省崑劇院」演出新排的上下本《牡丹亭》（2005，市立國樂團主辦），聚合浙江、上海與江蘇著名崑丑名家同臺演出丑角專場與《十五貫》的「紀念王傳淞百年—崑劇名丑匯演」（2006，新象主辦），由「上海崑劇團」青年演員演出《司馬相如》、《繡襦記》與折子戲專場的「無處寫幽懷」（2006，石頭主辦）以及由「臺灣崑劇團」與梁谷音、計鎮華、劉異龍聯合演出的全本《蝴蝶夢》與《爛柯山》等劇及折子戲的「蝶夢蓬萊」（2007，臺崑主辦）。其中「石頭出版社」特別以上海青年演員作為邀約對象，展現大陸的崑劇薪傳與新編戲創作；而「臺灣崑劇團」則結合中央大學的校慶活動共同主辦，通過與大陸名家的同臺演出，磨練演技展現教學成績。
此外，在新世紀臺灣更主動出擊製作優質崑曲，2004年上半年由企業家出資與由文化人領軍，結合學界與文化界打造的全本《長生殿》與青春版《牡丹亭》，都在兩岸乃至於海外引發熱烈的迴響。「石頭出版社」負責人陳啟德先生，以「傳統復古」為製作理念，邀請蘇州崑曲行家顧篤璜先生擔任編導，奧斯卡美術得主葉錦添擔任服裝與舞臺設計，臺灣的戲曲學者擔任顧問群，由「蘇州崑劇團」、崑劇博物館與蘇州傳習所三單位聯合組成的表演藝術團擔綱演出三天全本的《長生殿》，全劇突出了唐明皇與楊貴妃「精誠之愛」的主軸線，以二十七齣的篇幅集中鋪敘了從情欲、情悔、救贖到情償的「情愛昇華」過程。有別於歷來其他的《長生殿》的改編本，編導刻意保留了牛郎織女雙星導引、仲裁、見證的劇情線，更深刻地對照出「須臾人間∕永恆仙界」情實緣虛的忘情逍遙，此改編毋寧是有其深遠意旨的。可惜的是劇中捨棄了「政治興衰」的歷史情境，導致原作深度與表演空間被刪減不少；而製作中格外引人矚目的服裝設計與舞臺設計，的確通過蘇州刺繡與古戲臺建構出古樸雅韻的崑劇氣脈，然在「劇場性/表演性」等面向上則略嫌失衡。
由文壇祭酒白先勇先生與新象樊曼儂女士所策劃的青春版《牡丹亭》，是白先勇在臺灣的第三度製作，匯集了兩岸三地的文化界菁英，由其與華瑋、張淑香、辛意雲等戲曲學者聯袂以「刪減縫綴」的筆法，整編出上中下三本二十七齣含括了「夢中情」、「人鬼情」與「人間情」的「愛情神話」，由崑劇名家汪世瑜先生擔任總導演，蘇州崑劇團的年輕新秀擔綱演出。抒情浪漫的「至情禮讚」迤逗出無邊的奼紫嫣紅，不但體現了崑曲古典雅致的詩意人性，尤其藉由回歸現實人生的磨難試煉，更深沈地建構出愛情與自我、愛情與社群、愛情與人世的圓滿生機。以往《牡丹亭》的演出多半以杜麗娘為主體，但此次編導著意地恢復了原作中柳夢梅的份量，在「生旦並重」的劇情結構與藝術構思中，更能體現出「因情成夢，因夢成戲」生死真幻的浪漫美學，然如何編排關涉著二人情愛的周邊人情事物，則成為對編導的另一考驗；而負責服裝造型的王童夫婦以嬌嫩淡柔的色澤，塗抹青春盎然的繽紛氣息，在「簡約寫意」的整體美學理念下，沁染出一脈空靈雅緻的劇場氛圍；林克華以蘇州園林為構思的舞臺設計，正吻合了原作「花園」空間的桃園仙境意象，也成為人倫現實與幽會夢幻的秘密通路。特別是汪世瑜與張繼青兩位崑曲權威的劇藝薪傳，不僅使得青年演員得以脫胎換骨淬煉成長，也護持了崑曲藝術的傳統與新創，這是牡丹得以還魂，古典得以青春的泉源活水所在。
有別於上述兩部以「原作文本」為藍圖，以「疊頭戲」方式，刪縮串連折子所打造的傳統經典；由臺灣學術大家曾永義教授所編撰的《梁山伯與祝英臺》與《孟姜女》，則是取材自深富民族文化意涵的「民族故事」，從情節關目、選宮數調到排場設計等均是「新編自創」，重新呈現故事中被世人遺忘的民族意識、思想與情感，並探索省思其所內蘊的現代意義與價值。2004年歲末由「國立國光劇團」、「臺灣戲曲專科學校」與「臺灣崑劇團」等演員聯袂演出的《梁山伯與祝英臺》，由上海沈彬導演，蘇州周秦譜曲。全劇由＜草橋結拜＞、＜學堂風光＞、＜十八相送＞、＜訪祝欣奔＞、＜花園相會＞、＜逼嫁殉情＞與＜哭墓化蝶＞七個場次，另加＜家門大意＞與＜尾聲＞組合而成，文字優美度曲動聽。「殉情化蝶」原本就是千古以來傳唱不歇的永恆戀曲，多少普天下難以長相廝守的癡情兒女，都在這精魂不滅的堅貞至情中，尋覓到撫慰心靈的支柱與昇華情感的能量，而其正是「莊周夢蝶」詩意延伸的精神涅槃。適志超脫的虛無蝶夢，固然窮盡了自然造化與自由人生的真諦，但比翼雙飛的浪漫蝶戀，卻更能悸動起普羅大眾惺惺相惜的情思。因而曾師即以「相知相契」的綿綿情意，來開展梁祝情史的詩情麗境，在＜學堂風光＞中通過《楚辭》、《詩經》與辛棄疾的詩文，揭示出知音難覓知己難逢，表述了真愛要勇於追尋執著不悔，是故劇中的英臺與山伯可以為愛攜手出奔；不過本劇由於是三演祝英臺四演梁山伯的熱鬧聯演，演員外觀氣質與詮釋風格的落差，不免出現時有節奏停頓、戲劇張力銳減的情況。
2006年曾師又與原製作班底，為「國立臺灣戲曲學院京劇團」打造了新編崑曲《孟姜女》，全劇分為＜查拿逃犯＞、＜花園定盟＞、＜婚禮生變＞、＜邊苦閨寂＞、＜滴血驚豔＞與＜弔祭哭城＞六個場次，生旦淨丑齊全，悲歡離合兼具，情節雖簡鍊，卻含括了逾越死生的深情至愛，患難之交的金蘭情誼，暴君無道的嚴詞怒責，以及嘲諷時政的微言指控等人生百態的描摹，慨然見出編劇的人文襟懷與普世關懷。曾師特意將劇中主角孟姜女（孟子曾孫女）與萬杞良（萬章嫡曾孫）設置為名門之後，並安排了拜月求婿、花園定情與雙親允婚等情節的鋪墊，暨彰顯了孟姜女聰慧果敢的性格，也聯繫起其後長途跋涉親送寒衣，怒責秦皇投身崩城的愛情堅貞。除了書寫愛情的不離不棄外，更通過新創的耕讀於農的歸有義，表露珍貴友誼的扶持照應，凡此都展示了人世間的「情義無價」。上述這兩部劇作，開啟了「臺灣自製崑曲」與「崑曲文本創作」的座標意義。由於學者編劇的參與，帶動了臺灣國家級京劇團隊紛紛投入崑劇製作，逐漸穩固了兩岸編導與編曲的合作班底，且為新編崑曲文本提供了良好的創作範式。
從全本經典的復原，到新編小全本的創作，這幾齣「因戲編組」的製作都深受各界矚目。2003年「臺北新劇團」李寶春，更前往上海向崑曲傳字輩宗師倪傳鉞學習《陰罵曹》，與京劇的《擊鼓罵曹》一起展現在新舞臺「新老戲」京劇系列演出中，淋漓盡致地描摹出生前死後彌衡罵曹的慷慨激憤，而從聲腔、表演到擊鼓方式都不相同的京崑表演，更成為檢視京崑表演藝術特質的極佳範本，2007年應景七月鬼節將再度推出，並受邀前往上海演出。此外，新世紀如「水磨曲集崑劇團」、「臺灣崑劇團」、「臺北崑劇團」、「蘭庭崑劇團」與「絲竹京崑劇團」等，都逐漸穩固了各自的經營組織與創作路線，除水磨是以校園與社會曲友為主，其它大都是由京劇演員跨界崑劇演出；劇目則以「傳統折子精品」為主體，或集折串演、或打造新折子、或整理小全本等，其中新崛起的「1/2Q劇團」，更成為新世紀臺灣崑曲的生力軍，以「實驗小劇場」為訴求目標，通過經典名劇「前衛實驗」崑劇藝術的現代思維與時新風貌。
歷來崑曲在神廟草臺、勾欄茶園、會館公所、行舟水臺、府第廳堂、庭園唱臺乃至於深宮內苑中絲竹悠揚，然而隨著上世紀現代劇場的興建，崑曲也逐漸轉移演出陣地。新世紀臺灣崑曲除了「崑家必爭」之地，如國家戲劇院、城市舞臺、新舞臺、臺灣藝術教育館、縣市立文化中心、傳統藝術中心等現代劇場外，基於僧多粥少的分配困境，演出成本的經費負荷，劇場藝術的突破實驗，以及觀眾族群不同層面等考量下，各崑劇團也積極另闢蹊徑拓展演出場域。如舞臺小、空間小、座位少、演出時間短、設備簡單等，具有著「實質型態」上「小」特徵的「國家戲劇院」與「誠品書店」的實驗小劇場，可以形成更為親密的「觀演關係」，以及體現出迥異於在「大劇場」中的創意思維與戲劇觀念。
至於同樣是「小型」空間場域的西門町「紅樓劇場」，則基於「古蹟再生/文化創意空間再造」理念，重新打造成為貼近傳統「戲園/茶館」的規模陳設，環繞著數十個茶几擺設的座位，總共約可容納二百餘人，觀眾可觀劇品藝亦可飲啖談笑，氣氛輕鬆融洽如同「堂會」一般。因此遂也獲得如「水磨曲集崑劇團」與「臺北崑劇團」等的青睞，前者自2005年起持續開辦「歇腳．喝茶．聽崑曲」的週日劇場，「定點/定時性」的演出型態對於開拓與維繫觀眾都頗有裨益；而後者或在特殊節慶時應景演出，如2006年新春時搬演崑曲新編時裝劇《戲迷家庭—回娘家》。而也屬於古蹟建築的「臺北故事館」、「華山藝文特區」與「空軍十一村」等，或利用戶外場域或結合古蹟建築，也為崑劇塗抹上更多「地域性/故事性」的歷史風華。而更為「另類」的演出場域，如社區民眾活動中心、養老院、捷運站出口等，除試圖開展與照顧更多元的觀眾群族外，也關涉著經費補助獎勵的申請考量。是故劇場、觀眾與表演三者形成了相互制約又彼此互動的機能機制，臺上有演員們賣力的作場獻藝，臺下則是人情世態的畫卷鋪陳。
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第三章 茁壯興盛期—九○年代（1990-2000）
一、官方、學界與藝文界的同心協力
二、崑曲傳習計畫與崑劇選輯的效應
三、大陸崑劇團來臺與兩岸合作
四、藝術教育與學術研究的開展
參、茁壯興盛期—九○年代（1990-2000）
戰後在曲會聯誼、社團薪傳、學術開展與劇場演出等多重渠道的持續維繫與推進下，崑曲已然在臺灣扎根培育。但崑曲在臺灣真正蔚為氣候，在公家資源、藝術薪傳、觀眾培養、學術研究、劇壇景觀等層面的大幅開展，實是從1987年「解嚴」開放後兩岸日趨頻繁的交流。
一、官方、學界與藝文界的同心協力
自七○年代起「本土化」政策正式在政府行政體系中形成，臺灣成長的新生代進入領導階層，十項建設推動產業發展經濟起飛，國際情勢的衝擊，刺激了知識份子對政治環境與社會文化的全面反省，在回歸鄉土的文化思潮中，「本土劇種」開始受到公部門與學界前所未有的關注。雖然崑曲慣常被視為是「大陸劇種」，但由於其「古典極致」的戲曲美典品格，因此格外受到知識份子的青睞，無論是在學術理論上研析，或在推廣薪傳上著力，或在劇藝表演上觀摩等，都成為連結公部門與劇壇的重要平臺。
尤其臺灣的戲曲學者，掌控了社會的發言權與影響力，再加上政府部門與民間劇壇的高度重視，提升了其社會地位，也賦予了其統合資源的力量：政府倚借著學者的專業學養執行規劃政策與活動，而學者也肩負起對政府公部門監督管理及社會輿論的制衡力量；學界整合藝文界的力量，在經費支援與劇藝景觀上加以把關，催化崑曲在臺灣發展的多元契機；而這些崑曲活動與舞臺演出，也相對反餽了學術議題的開展與研究「質/量」的提升，乃至於有各種主題的崑曲戲曲學術研討會召開，從臺灣本土到海峽兩岸甚至跨國際的規模組織，搭建起了學理與劇藝切磋交流的窗口。
文化是立國的根基，也是國民精神生活與心理建設的張本，因此創建統籌臺灣文化藝術行政事務的專屬機構與法源依據是必要的。1982年「文化資產保存法」制定（2006重新修定），落實了文化政策對於「古物、古蹟、民族藝術、民俗及有關文物、自然文化及景觀」的保存、維護與發揚；1981年「行政院文化建設委員會」（簡稱「文建會」）成立，職掌臺灣文化藝術行政統籌、策劃、協調、審議與推動等事務，借重學界與文化界的力量參與執行各項文化政策；1996「國立傳統藝術中心」（簡稱「傳藝中心」）正式啟動，加強對傳統藝術的調查、保存、傳習、推廣、研究、展演、營運與建教合作等相關業務，其銜接文建會而執行的長達八年（1995年到2003）的「民間藝術保存傳習計畫」，對於臺灣崑曲的推動有深遠的影響效益。
雖說公部門開始挹注部分經費與執行計畫，然而崑曲在臺灣仍是以民間「自發性/自主性」的推展為主體。在學界耆老與民間曲友的護持下，通過「校園/社會」的雙重渠道，持續著崑曲藝術的薪傳與推廣；此外基於對崑曲藝術的摯愛，以「經紀公司」的商業模式操作，製作、傳播與引進大陸優秀表演團隊來臺交流演出的「財團法人新象文教基金會」（簡稱「新象」），與「雅韻藝術傳播有限公司」（簡稱「雅韻」），則成為激化崑曲在臺灣演出能量，以及推廣效應的另一重要推手。成立於1978年的「新象活動中心」（基金會前身），在許卓允與樊曼儂伉儷的執著投入下，多年來陸續「輸入/輸出」各種類型的優質藝術，活絡了臺灣的表演藝術活動，開展了觀眾的國際視野。而從80年代邀約乃至於製作崑曲演出，到90年代挑選大陸一流崑曲名家與劇團來臺公演，都堅持著「菁英文化」的製作水平與藝術內涵；而1997年成立的「雅韻」在賈馨園的品味把關下，也陸續引進不少具有民族傳統藝術風華的大陸表演劇團來臺，典雅韻藉的崑曲藝術自然也是其致力推廣的對象。1997年曾協助蘇州顧篤潢編印《崑劇傳世演出珍本全編》，整理了180餘種崑曲舞臺演出本；1999年所創辦的「大雅藝文雜誌」，更發揮了普及、介紹、賞玩、推廣與報導戲曲文化與藝文資訊的功能。
二、崑曲傳習計畫與崑劇選輯的效應
1990年曲友賈馨園，組織了四十餘位學者與研究生前往大陸看戲的「崑曲之旅」，曾師永義與洪師惟助有感於崑劇藝術的精緻優美，遂籌畫「崑曲傳習計畫」推動崑曲藝術在臺灣的薪傳與推廣。在「文建會」與「傳藝中心」的經費支持下，從1991年3月起開辦到2000年底，前後共辦理了六屆傳習計畫：前三屆以社會大眾為對象，根據學員程度分為「唱曲班」與「崑笛班」的初、高級，由兩岸的資深曲友、專業演員、劇校老師、笛師與鼓師等教授曲藝，著名學者專家擔任戲劇知識「專題講座」，在每期結束時舉辦成果公演；而從第四屆起則另成立「崑曲業餘劇團與師資培養小組」，招收優秀曲友與京劇演員，以培養傑出演員與培育崑曲教學師資為目標。
此計畫的師資含括了海內外的崑曲名伶與名票，從前場到後場，從生旦到淨丑，而學員則來自於社會與校園等不同年齡不同身份。相較於其它劇種的傳習計畫，「崑曲傳習計畫」堪稱是「長時間/大規模」，所以執行成果也相當豐碩多元，不僅培養了廣大的觀眾戲迷，提升了曲友與演員的表演藝術，也帶動了崑曲藝術的學術研究風氣。尤其是許多「京劇」演員，不僅因研習演練崑曲，而深化了自身的京劇表演藝術，同時也促使臺灣崑曲表演藝術邁向「專業化」，帶動了臺灣崑團的組織活力與演出能量。在1999年第五屆「崑曲傳習計畫」成員，即以《牡丹亭．驚夢》「堆花」與《鍾馗嫁妹》的五鬼舞蹈，變化發展出「元宵節傳統心．關懷情—崑曲《萬年歡》」的演出節目，在中正紀念堂戶外廣場演出，從表演型態到演出場域都有所開創；而當年洪師惟助即以「藝生班」成員為班底，成立了臺灣第一個專業崑曲表演團體「臺灣崑劇團」。
再者，曾師永義與洪師惟助為了讓崑劇舞臺藝術，可以應用影音科技永久保存，在文建會的支持與委託下，在1992年與1996年由「中華民俗藝術基金會」執行兩期「崑劇錄影保存計畫」，以三機作業的方式，前後錄製了大陸「江蘇省崑曲劇院」（簡稱「南京崑」）、「江蘇省蘇崑劇團」（簡稱「蘇崑」）、「浙江京崑藝術劇院」（簡稱「浙崑」）、「上海崑劇團」（簡稱「上崑」）、「北方崑曲劇院」（簡稱「北崑」）與「湖南崑劇團」（簡稱「湘崑」）的代表性經典折子與本戲共135齣，再經由剪輯、字幕與劇情簡介等後製作，集結為三十九集「崑劇選輯」（第一輯17集與第二輯22集，另有一集《鄭傳鑑、沈傳芷崑劇藝術精華》）（VHS）出版，成為海內外教學研究、薪傳劇藝與推廣欣賞的重要影音資料。
這些錄製保存劇目，以各劇團的代表性劇目為優選，尤其能展示劇團獨特與地域性演出風格的，如長期在崑弋合流、同臺競演下所發展的北崑武戲，如《通天犀．坐山》、《麒麟閣．出潼關》與《祥麟現．天罡陣》等，或是如湘崑火爆的《虎囊彈．醉打山門》與《白兔記．搶棍》；或有承襲自老藝人的私活絕藝，如蘇崑《燕子箋．狗洞》為徐凌雲、薛傳鋼所傳授，《漁家樂．賣書．納姻》為倪傳鉞所教習；北崑《單刀會》為侯永奎親授，《天下樂．鍾馗嫁妹》為侯玉山親授，《昭君出塞》為馬祥麟親授，都由其後裔或得意門生親自擔綱演出；而有部分重疊性錄製劇目，如《鐵冠圖．刺虎》、《荊釵記．見娘》、《牡丹亭．尋夢》與《浣紗記．寄子》等，則是著眼於劇團與演員在表演風格上的差異性。
戲曲「朝生暮死」一次性的舞臺演出特質（因每次演出的狀況都不會完全相同），通過影視傳播媒體的技術，使其得以記錄保存或複製流傳，發揮了普及化與大眾化的功能性。「崑劇錄影保存計畫」保存了當代崑曲名家「風華正茂」的舞臺表演藝術精粹，其後來臺的大陸崑團也都借助「劇場實況錄影」的型態，如1997年五大崑團的「中國崑劇藝術團精選」八集，1998年「秣陵蘭薰—江蘇省崑劇院表演藝術」十輯，1999年「秣陵蘭蘊—江蘇省崑劇院表演藝術」三輯（分上下），2000年跨世紀的「浙江京崑藝術劇院」《西園記》、《牡丹亭》與「永嘉崑劇團」《張協狀元》等的錄製，不僅原汁原味地保留了戲曲舞臺的藝術神韻，體現了「史料記錄」的功能價值，而且當代重要的崑曲名家經典劇目，俱都被臺灣錄製保存了。
三、大陸崑劇團來臺與兩岸合作
1978年解嚴令頒佈，兩岸文教交流政策開放，1992年底首先由新象邀請「上海崑劇團」來臺，上崑的一級演員幾乎全員到齊（除岳美緹因人大身份不能入境），帶來《長生殿》與《爛柯山》兩齣本戲，以及＜擋馬＞、＜活捉＞、＜盜甲＞、＜嫁妹＞、＜寫狀＞、＜扈家莊＞等經典折子戲，開啟了兩岸崑曲交流演出的扉頁，也讓臺灣觀眾見識到「文/武」精緻的崑曲藝術。此後大陸六大崑劇團，主要由新象與雅韻經紀來臺公演，如傳字輩老藝人鄭傳鑑（更誤：周傳瑛）與夫人張嫻領軍的「浙江崑劇團」（1993.12，新象主辦），「第七屆環境藝穗節」邀請「上海崑劇團」二度來臺（新象，1994.11），由五大崑劇團（除南京崑外）聯合組成的重量級「中國崑劇藝術團」90餘人訪臺公演（1997.12，新象），由江蘇省崑劇院梅花獎得主與香港曲友顧鐵華聯袂演出的「秣陵蘭薰」（1998.11，雅韻），帶來五臺傳統與新編全本戲及兩齣折子戲的「浙江崑劇團」（1999.4，新象），「張三夢」張繼青演出的「抹稜蘭蘊—張繼青經典崑劇專場」（1999.11，雅韻）等，臺灣儼然已經成為內地崑劇對外輸出的重要演出市場。
2000年底新象籌畫的「跨世紀千禧崑劇菁英大匯演」，規模空前陣容堅強，由兩岸崑劇、京劇演員與曲友聯袂演出，一共演出了24場，並搭配「長生殿座談會」的召開。這次大規模的匯演，引進了「永嘉崑劇團」古戲新銓《張協狀元》的成功範例，由藝人與學者聯手修編的「生旦並重」浙崑《牡丹亭》新版，引發Ｅ世代偶像追星熱潮的「林為林精選專場」，而臺灣「水磨曲集」與「臺灣崑劇團」則受邀登上國家戲劇院與大陸崑團共同展演。這些大陸崑曲名伶與經典劇目的獻演，在業界與學界的「主導性」挑選下，從舞臺樣式到製作風格，標示了臺灣對於崑曲美典的藝術品味。
除了大陸崑團來臺演出引發的劇壇效應外，1992年「國立中正文化中心」兩廳院為慶祝開幕十週年，特別製作年度大戲崑曲《牡丹亭》，邀請大陸旅美演員華文漪、史潔華與「大鵬國劇團」高蕙蘭共同擔綱，是兩岸專業演員首度合作崑曲演出。而為了拓展其社會效應，並搭配「崑曲之美講座」、「湯顯祖與崑曲藝術研討會」以及「崑曲資料展」的策劃，建立了學術研討與戲曲觀摩的「套餐式」活動型態；而1993年第七屆總統府介壽館音樂會，則首次安排了崑劇《牡丹亭．遊園》，與京、豫、歌仔戲等傳統戲曲一起展演；1994年文建會為促進文化交流，選派「蘭庭藝苑崑劇團」在美國紐文中心與法國巴黎演出《牡丹亭》，由法國錄製出版了「圓環劇場」的首度演出CD；1997年「國立國光劇團」演出《釵頭鳳》，這是國家級的「京劇團」首度嘗試的崑劇大戲製作，大抵依據原來「上崑」的演出版本，只是大陸由老生計鎮華跨行小生，臺灣則由小生高蕙蘭挑戰老生，並邀請上崑沈斌擔任導演加工。基本上這些演出，都由大陸華文漪與臺灣高蕙蘭擔綱，兩岸優秀演員的聯袂出擊，堅強組合製作團隊，錘鍊深化了臺灣崑曲的表演藝術能量。
此外，1995年以基層社區與校園推廣為經營目標，意圖通過示範演出吸收新觀眾，由京劇演員吳陸森與妻子尚德敏成立了「絲竹京崑劇團」，成員多為原三軍劇隊的京劇演員，因而京劇演出的比重大於崑劇；至於1999年成立的「賞樂坊劇團」則採取多元經營的方向，涉獵歌仔戲、京劇、崑劇與越劇等地方劇種，藝術總監黃麗萍與團長陳嬿棻曾研習過崑曲，曾將《西園記》改編為歌仔戲《紅梅錯》演出，將崑曲身段融入歌仔戲《秋雨紅樓》的演出中。2000年4月由「國立國光劇團」、「臺灣戲曲專科學校」、「水磨曲集」與「臺灣崑劇團」成員聯合組成的「臺灣聯合崑劇團」，受邀參與蘇州首屆「中國崑劇藝術節」，由曾師永義與洪師惟助帶隊，在蘇州十全街曲藝廳早場演出＜琴挑＞、＜亭會＞、＜跪池＞；晚場演出＜下山＞、＜小宴＞（《連環記》）、＜遊園驚夢＞，這是臺灣崑劇首度「輸出」到大陸進行交流演出。
四、藝術教育與學術研究的開展
自九○年代「崑曲傳習計畫」開辦，以及1993年通過「大陸地區傑出民族藝術與民族技藝人來臺傳習許可草案」，大陸的著名演員、劇校老師與文武場樂師都被邀約紛紛來臺傳藝，除了在公辦的「傳習計畫」中教學，並錄製拿手齣戲的教學心得示範帶外；也會在各崑劇團自辦的「團員進修」或「社會推廣班」，以及學校崑曲社團擔任教師。如「政大崑曲社」早期多由水磨曲集成員傳薪，後來則由周至剛與朱曉瑜夫婦教授，而排出有別於「張十齣」的《見娘》、《出獵》與《遊湖》等戲齣。根據1997年所頒佈的「藝術教育法」，藝術教育的實施分為學校專業藝術教育、學校一般藝術教育以及社會藝術教育三個範疇，在臺灣的學校專業藝術教育中，並沒有相關崑曲科系的成立，但是如臺灣藝術大學、臺北藝術大學、臺南藝術學院等，均在音樂系（或傳統音樂系）或戲劇系（或傳統藝術系）中開設崑曲課程供學生研修，如大陸的岳美緹、林為林與汪世瑜等，臺灣的陳彬與李光玉等均在相關科系中，培養過崑劇表演人才與文武場樂師。
至於在高中與大學的一般藝術教育中，則經常會搭配課程設計與演出活動進行示範講座。如1994年1月南京崑張繼青受曲友蔡孟珍邀約，來臺在師大示範演出《牡丹亭．遊園》與《琵琶記．吃糠》；1994年11月新象舉辦「戲劇列車」活動，由上崑演員蔡正仁與張靜嫻等人，進入高中與醫院示範推廣；接著在1995年5月又與「中華民俗基金會」合作，邀請上崑演員如岳美緹、張靜嫻、計鎮華與笛師顧兆琪、鼓師李小平等人，搭配高中國文課程《琵琶記．吃糠》曲文以及《占花魁．受吐》，邀請學者與上崑演員等前往十所大學與高中進行「崑曲美之旅」的示範教學活動；1999年新象邀請「浙江少年崑劇班」，在臺灣的校園、少年輔育院與敬老院等地進行「慈善」演出；而「水磨曲集」則仍致力於扶植各大專院校的崑曲社團，並於2000年底策劃由臺大、政大、東吳、師大四所大學崑曲社團聯合的「大專崑曲聯演」，展示了大學崑曲社團的薪傳活力。
從「社會/校園」雙管齊下的崑劇藝術教育，的確開啟了更寬廣的市場通路與觀眾族群。1999年「傳藝中心」於新舞臺舉辦「賞心樂事．遊園盛會—崑曲饗宴」，統合了政府單位與民間社團，展示了各種崑曲文物資料，崑曲講座與舞臺演出，吸引了眾多愛崑人士的參與。而為了拓展更多層面的崑曲觀眾群族，「絲竹京崑劇團」也不定期地在文化中心、基層社區與校園進行推廣演出；1998年「美哉戲曲」讀書會組織了「故都北崑之旅」，參訪了北方崑曲劇院，舉辦座談會與觀賞演出；2000年應平書聯合學者成立「中華戲曲與文學推廣協會」，規劃劇本研讀與影像欣賞的「讀書會」課程，開辦「兒童戲曲（崑曲）夏令營」，以普及臺灣地區崑曲為目標，從演出、展覽到研習班的開設等，臺灣的崑曲活動越發的蓬勃多元。
兼具文學性與表演性的崑劇藝術，已成為戲曲學者的關注課題，90年代的崑曲專書，有概論性質的邱恕鑒《崑曲漫談》（臺北：文津，1991.5），採用「訓詁治史」考察崑曲清唱本質與文化的朱崑槐《崑曲清唱研究》（臺北：大安，1991.3），以及介紹與說明崑曲譜曲方式與法則的劉有恆編訂《紅梨記傳奇曲譜》（著者自行發行，1990.4），後匯集十二齣成為「中國古典戲劇曲譜叢刊」。而在學界耆宿的啟蒙薰育下，也陸續有吳秀櫻《基隆慈雲社崑腔音樂之研究》（文化藝碩，1991）、韓昌雲《十五貫在崑劇與京劇之探討》（臺大戲碩，1997）、林慧雯《當代崑劇全本戲改編本析論─以一九五六年《十五貫》後之崑劇劇本編寫為討論對象》（清大中碩，1997）、汪詩珮《乾嘉時期崑劇藝人在表演藝術上因應之探討》（臺大戲碩，1998）、陳凱芊《崑劇《牡丹亭》舞臺藝術演進之探討─以《牡丹亭》晚明文人改編及折子戲為研究》（臺大戲碩，1998）等直接以崑曲為主題的學位論文撰寫，當然，其他如討論明清傳奇的學位論文亦多有所關涉。
至於與學界關係最為密切的「行政院國家科學委員會」（1959年成立），在「人文及社會科學發展處」中提供了專題研究計畫的補助經費，洪師惟助也先後執行了「臺灣北管崑腔之調查研究」（1995-1996年度）以及「臺灣崑劇史調查研究」（1997年度），對於臺灣的崑曲歷史有更全面的掌握。而洪師亦在1992年於中央大學成立「戲曲研究室」，蒐集了大批的戲曲文物、文獻史料、學術論著與影音資料等，執行了各種戲曲相關的調查研究計畫，成為海內外學者頗為重視的戲曲教學與資料典藏的重鎮。「戲曲研究室」另肩負著極為重要的「崑曲辭典編輯計劃」，在文建會與教育部的補助支持下，網羅了海峽兩岸的戲曲學者專家共同撰稿書寫；1998年傳藝中心補助「崑曲辭典編纂及出版計畫」，重新修訂編輯，交付審查預備付梓出版。
由於戲曲兼具文學性與舞臺性，因此「套餐式」的學術研討會是常見的模式，通過學理研討與舞臺實踐來相互印證，如1997年中央研究院主辦的「明清戲曲國際研討會」，邀請了大陸崑劇名家張繼青、汪世瑜、計鎮華、梁谷音與臺灣的國光劇團共同演出「崑劇折子戲專場」供與會學者觀賞；1998年「水磨曲集」為紀念徐炎之先生百歲冥誕，於臺大舉辦了崑曲藝術研討會與三場折子戲演出。這些學術研討會的召開，都提供了切磋會友的交流機會，不但有學界與劇界的積極參與，也吸引了各界人士或票友觀眾的共襄盛舉，無形中也更擴增落實了戲曲研究的學術價值與社會效益。
90年代政策的開放與學界的推動，讓崑曲在臺灣越發地茁壯興盛，王安祈教授指出「臺灣的崑劇效應/崑劇的臺灣效應」蔚然成形。「崑曲傳習計畫」與各民間社團推動的研習課題、校園薪傳、社會講座、展覽活動等，擴展了觀眾的「年齡層面」與「族群結構」，不少知識份子與藝文愛好者更由此成為死忠「崑迷」，積極參與各種類型的崑曲活動，對於曲友與其他劇種演員表演技藝的提升與培養，亦有莫大的助益。而「崑劇選輯」、說戲身段與其他演出等影音資料的錄製，「崑劇辭典」的編輯、研究計畫及學術研討會的召開，都搭建起推廣崑劇藝術與開展學術研究的重要平臺，更為崑曲留下了珍貴的歷史影像與戲曲史料；至於國家京劇團、民間曲社與傳習成果等崑曲演出，則展示了兩岸劇藝交流、研習與合作的成果；特別是大陸崑曲名角的來臺公演，提供了本地劇種觀摩學習的機會，提高了臺灣觀眾的藝術欣賞眼界，然臺灣亦掌握了選擇戲齣與製作風格的「主導權」。
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第二章 扎根培育期—戰後到九○年代（1945-1990）
一、曲學耆老與民間曲家的薪傳推廣
二、學校社團與「水磨曲集」的成立
三、京劇名伶的崑曲演出群像
貳、扎根培育期—戰後到九○年代（1945-1990）
1945年第二次世界大戰結束，臺灣也終止了五十年的日本統治，而後期基於「皇民化」運動所禁錮的傳統戲曲「非常時」（民間藝人說法），也重新復甦且比戰前更為興盛，如不少北管亂彈戲班陸續復班或重組進行職業演出，其中自然也含括了崑腔的扮仙戲與折子戲的表演。此外，本地的京劇劇團與票房班社，以及來自大陸的軍隊京班與大陸京劇藝人，也紛紛展示了在戲院內臺崑曲演出的舞臺景觀。
一、曲學耆老與民間曲家的薪傳推廣
然真正讓崑曲在臺灣扎根成長，帶動戰後臺灣崑曲活動的重要推手，是40年代末期隨著國民政府播遷來臺的學壇耆老與崑曲曲友。如在高等學府傳道授業的臺大鄭因百教授與張清徽教授，政大盧聲伯教授以及師大汪薇史教授，不僅為臺灣地區的戲曲研究初闢榛莽，且通過課堂拍曲與曲社參與，引領了年輕學子親近崑曲進而從事研究，如曾師永義、洪師惟助、李殿魁先生、賴橋本先生、張淑香先生、王安祈先生、陳芳英先生、朱崑槐先生、林逢源先生等，凡此都成為日後崑曲在臺灣薪傳推廣與學術研究的中堅。
當時如夏煥新、焦承允、徐炎之與張善薌夫婦等崑曲曲友，聚合了如蔣復璁、何文基、許聞佩、田士林、成舍我、張元和、張清徽與汪薇史等大陸來臺的崑曲同好，定期聚會以曲會友。由徐炎之、陳霆銳與周雞晨三人借用清唱術語「同期」（或說是「共同期盼」之意），於1949年9月組織了臺北「同期曲會」（通稱大同期、大曲會）；夏煥新與焦承允則在1953年先舉行崑曲清唱雅集，1962年成員大增後才改名為「蓬瀛曲集」（通稱小同期、小曲會）；這兩個曲社以隔週交錯舉行的方式，由成員流擔任主人招待曲友，在星期日下午聚會拍曲。當時參加「同期曲會」者以年輕曲友及學生佔多數，而參加「蓬瀛曲集」者則以老曲友為多，老幹新枝不斷開枝散葉，維繫了臺灣崑曲命脈的承先啟後。1958年曲家焦承允更曾先後以工尺譜或簡譜的方式，出版了《蓬瀛曲集》（六十齣），《壬子曲譜》（十六齣），《增訂壬子曲譜》（三十齣），最後整理成為三十齣的《承允曲譜》，是臺灣曲友數十年來最普遍使用的曲譜。而嫻熟於曲唱與身段做表的崑劇名票張元和，則以圖文相輔的三欄方位，匯集教學排演的＜小宴＞、＜琴挑＞、＜學堂＞、＜遊園＞與＜掃花＞五折戲文的《崑曲身段試譜》，頗能發揮場上教學的功用。
除了民間曲社自發地傳承崑曲外，部分曲友與學者也著力於政策及研究上多所助益。如主張「崑曲的研究與學習，最好設置在大學」曾擔任中央圖書館長與故宮博物院院長的蔣復璁，1968年在「中國文化學院」與張其昀院長倡辦「中華崑曲研究所」，由夏煥新擔任所長，一方面傳習崑曲，一方面開展研究工作，促成了劉文六《崑曲研究》（文化藝碩，1968）第一部崑曲學位論文的寫作，其後陸續有來自法國與美國的碩士生，來臺研習與撰寫崑曲學位論文；學院曾多次舉辦崑曲欣賞晚會，1980年更召集各大專院校崑曲社團，參與「臺北市戲劇節」，在國軍文藝活動中心演出《遊園》、《寄子》、《斷橋》、《長生殿．小宴》與《刺虎》等折子戲；此外，專設委員會提倡京劇的「中華文化復興委員會」，也在蔣復璁與夏煥新等建議下設立「崑曲組」，推動崑曲教育；1982年「臺北市社會教育館」，開設「崑曲研習班」，由夏煥新主持，許聞佩與張金城等負責教授，為期約五年；另創建於1955年的「國立藝專」，後改制為「國立臺灣藝術學院」，以及1972年成立的「文化學院」（文化大學）也都開設有崑曲課程。
二、學校社團與「水磨曲集」的成立
自50年代起，在學者與曲友的協力合作下，高中與大專院校陸續成立了十一所學校的崑曲社團，1950年「臺北一女中崑曲社」率先成立，1957年的「臺灣大學崑曲社」，則是第一個成立大學崑曲社團的。這些諸多的學校社團，從清唱拍曲到粉墨登場，除師大（1957）是由焦承允教授外，如政大（1969）、銘傳（1971）、中央（1973）、中興（1975）、東吳（1980）、輔仁（1990）等均由徐炎之與張善薌夫婦負責指導，這些學校社團成員如陳彬、宋泮萍、張惠新、周蕙蘋與詹媛等，在「世代交替」下成為臺灣崑曲藝術教育的主力軍，延續著師徒相承的「口傳心授」，通過「以戲帶工」的劇目學習傳習崑曲。
在臺灣崑曲界有「笛王」稱號的徐炎之，口風笛色托腔俱佳，絕不特意賣弄技巧而逾越伴奏本分，所教授的崑笛弟子如蕭本耀、林逢源與周純一等，都成為臺灣崑壇重要的文場笛師；夫人張善薌工五、六旦，負責教授生、旦身段，1935年時便曾在上海與甘貢三錄製《寄子》【勝如花】二支，由百代公司出版；也曾在南京蘭心戲院與梅蘭芳同臺演出，前場張善薌演＜說親回話＞，後場由梅蘭芳演《販馬記》；來臺後以「一把抓」生旦貼末全方位的，傳授了＜學堂＞、＜遊園＞、＜驚夢＞、＜小宴＞、＜佳期＞、＜拷紅＞、＜琴挑＞、＜斷橋＞、＜刺虎＞與＜思凡＞（此齣不輕易傳授）等崑曲劇目，人多稱為「張十齣」，但其也曾特別為「政大崑曲社」首排新戲《金雀記．喬醋》，與大陸專業劇團表演不盡相同。張善薌撰有《張善薌崑曲身段譜》一書，由焦承允為徐氏夫婦就此十齣整理《炎薌曲譜》於1971年出版。
而長年來致力於崑曲薪傳的徐炎之與夏煥新，則先後在1985年、1987年獲得了首屆與第三屆「民族藝術薪傳獎」的殊榮；1987年授業於徐炎之夫婦的各大專院校畢業曲友，為慶祝徐炎之90歲嵩壽，以及延續臺灣的崑曲薪傳，遂成立了臺灣第一個業餘崑劇團「水磨曲集」，肩負起在校園扎根崑曲與社會推廣的重責大任。創團首演為在「國軍文藝中心」為徐炎之的祝壽演出，劇目有＜上壽＞、《水滸記‧借茶》、《牡丹亭‧遊園驚夢、拾畫》、《寶劍記‧夜奔》、《雷峰塔‧斷橋》、《琵琶記‧掃松》、《孽海記‧思凡、下山》與《鐵冠圖‧刺虎》等戲齣；1988年首度在師大舉辦「全國崑曲清唱觀摩大會」，提供了曲友相互觀摩交流的平臺，參與者多達數百人，其後又舉辦了數屆。「水磨曲集」猶然是徐炎之伉儷崑曲薪火的接棒人，對於臺灣校園的崑曲深耕，不遺餘力地從社團活動到院校課程的教授，而每年也都會安排年度公演作為社會推廣。
三、京劇名伶的崑曲演出群像
大抵從1946年起就陸續有本地的京劇劇團與票房班社，以及來自大陸的軍隊京班與大陸京劇藝人在舞臺演出，如李榮興、張藝鵬、顧正秋、戴綺霞與曹俊麟等人；部分藝人由於時局變遷留臺，遂與1949年後隨國民政府遷播來臺的軍中劇隊及民間劇團，成為奠定臺灣京劇根業的藝術中堅與傳薪者，演出中自然也不乏崑劇劇目與崑腔的穿插演唱，如《販馬記》（吹腔）、《思凡》、《春香鬧學》、《探莊》、《夜奔》、《戽家莊》、《安天會》、《小商河》、《挑滑車》、《劈山救母》與《水淹七軍》等戲齣。當時不少戲碼如《白蛇傳》、《三打祝家莊》、全本《漢明妃》與《楊排風》等，多半是以「京崑兩下鍋」的方式演出。1951年夏煥新、沈元雙與沈元云等在中山堂演出《牡丹亭．學堂》，則是戰後大陸曲友來臺後的首次崑曲演出活動。
歌舞樂戲融合無間的崑劇精緻藝術，對於京劇演員而言，既可作為入門基礎訓練，也可成為深化表演藝術的養分。1950年軍中劇團陸續整併，成立「小班」（劇團附屬戲劇實驗學校）培養接班人，故如被視為臺灣新生人才培育第一人的徐露，最初隨朱琴心學習了《遊園驚夢》等兩、三齣崑曲，齊如山先生也傳授了一些春香身段，又從俞大綱先生處聆聽了關於崑曲文學與表演藝術的賞析，爾後更由校方安排隨同徐炎之伉儷學習，徐露遂引領了如古愛蓮、鈕方雨、郭小莊、高蕙蘭、王鳳雲、孫麗虹等後期學妹一起演練。載歌載舞、詩情畫意的《遊園驚夢》，是徐炎之慣例用以「開蒙」的生旦戲齣，因其腔格豐富，由此入手其它曲子也就能舉一反三。當時「大鵬國劇團」演出《牡丹亭》，就有「徐露、古愛蓮、鈕方雨」，「嚴蘭靜、郭小莊、高蕙蘭」與「王鳳雲、井玉玲、高蕙蘭」三組突出的組合。
當然《牡丹亭》也是氣質嫻雅高貴，文武崑亂不檔的徐露拿手好戲，她還曾貼演過《貞娥刺虎》、《思凡下山》、《昭君出塞》、《春香鬧學》、《遊園驚夢》、《扈家莊》與《白蛇傳．水漫金山》等崑曲戲齣，文戲深情溫婉，武技矯健優雅，眉宇靈犀間有著幾許凝肅空靈，肢體律動中流露著一股堅毅拗韌，對人物身份與腳色性格拿捏得極為精細。在「大鵬國劇隊」演出《遊園驚夢》時期，曾由含括生旦淨丑各行當的二十幾位花神，手持花燈上場展示柳杜二人夢中歡會的情景。其後在1980年的第一屆「新象國際藝術節」時，於國父紀念館演出《牡丹亭》，由趙榮來重新編排「堆花」，讓花神手持代表季節的緞帶花，搭配聶光顏的舞臺與燈光設計，鑲金邊大牡丹襯在黑幕上，將柳杜二人夢中歡會的情景，點染得深邃古典饒富詩意。
1984年時「新象活動推展中心」，又邀請白先勇策劃「中國古典文學與戲劇：崑劇《牡丹亭》湯顯祖＜遊園驚夢＞」，由徐露前演嬌俏活潑的春香，後演幽婉癡情的杜麗娘，在身段作表上顯然與大陸崑劇有所不同，增添了臥魚等身段，在柔美內斂中夾雜著幾分外放的京劇語彙。在這次活動中徐露也現身說法舉行了多場示範講座，帶動了臺灣藝文界對古典戲曲的研究熱潮，不過也成為徐露的舞臺告別之作。馬叔禮評賞徐露的《牡丹亭》有著一種樸厚自在的「癡意」，這是來自於生命根底的材質與情調。
綜觀戰後崑劇在臺灣的扎根培育，學壇耆老在曲學教授中引導，或作為學術研究課題或成立學校社團；民間曲家同好亦組織同期與曲集，以曲會友定時聚會，並進入校園及協助劇團培養新生代；公部門也在政策與傳習上開始關注崑劇的薪傳與推動，凡此都聯繫了崑劇在臺灣的生存命脈，也點燃了臺灣崑劇的傳承薪火；而自七○年代末期如「雅音小集」首創演出新京劇《白蛇與許仙》與傳統崑曲《思凡下山》，徐露於「新象國際藝術節」演出《牡丹亭》，1980年臺北市政府主辦「臺北市戲劇季」安排了崑劇演出，1990年文建會「文藝季」由「水磨曲集」製作「崑曲之夜」，曲家、票友與京劇演員聯袂演出《長生殿》與《牡丹亭》，這都使得崑曲從原本只是民間曲友的自娛活動，逐漸拓增了京劇戲迷、文化界與藝術界等觀眾層面，而「驚豔」於崑劇精緻典雅的戲曲藝術。
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前言
第一章 奠基涵化期—清末到日治時期（1783-1945）
一、涵融於北管與十三腔中的崑腔
二、臺灣子弟與大陸戲班的登臺奏技
前言
縱橫了明清劇壇數百餘載的崑曲，秉持著文學創作的抒情傳統，承繼了南北曲牌聯套的音樂體制，發展出形神合一的家門表演藝術，大陸學者李曉曾予以「古典戲劇文學的最高品味」、「古典音樂文化的最後遺存」以及「古典戲劇的最完美表演體系」的高度讚揚。而崑曲從民間創作到文人傳奇，從地方聲腔到梨園官腔，從淺斟低唱到氍毹奏技，從深宮內宅到市井江湖，從長篇巨帙到摘錦折子等漫長而複雜的演化軌跡，儼然成為立體檢視戲曲文化從發展、變遷、傳播及流布的理想範本。
故誠如旅美學者高友工將崑曲標誌為中國戲曲的「美典」，其不僅代表了創作者的態度與理想，還含括了觀賞者的審美態度與知覺觀念，因而可藉此來掌握一個文化社會中，透過種種藝文或日常生活所呈現的種種分殊的文化理想與文化價值。正由於「美典」可以在人們的感受與實踐中，不斷地成長與變化，因而在歷史過程中也就形成種種分殊的「傳統」，這各種分殊「傳統」自身所具有的特質，與彼此之間的分離抗衡、爭勝融會，也就成為理解一個「文化傳統」與一部文化史繽紛現象的絕佳切入點。
從古代延伸到近代，由彼岸流播到寶島，從有清以來崑曲在臺灣歷經了奠基涵化期、扎根培育期及興盛茁壯期等不同的歷史階段，抒情典麗的文學詩意與細膩優雅的表演藝術，讓其在臺灣確立了「戲曲美典」的傳統身姿，穩固了對於傳統經典的美學薰陶與文化深耕，在公部門、學界、藝文界、劇團與觀眾的協心合作下，遂為二十一世紀崑曲在臺灣的「自我發聲」蓄積了豐沛能量，崑曲的臺灣經驗與在地意識正在逐漸地被積累、開創與轉化，而形成與大陸崑曲迥異的分殊「文化傳統」。
因此若能整體檢視崑曲在臺灣的發展歷程，當更能透視出兩岸對於崑曲各自的文化思維。綜覽歷來攸關臺灣崑曲發展歷史的研究論述，主要有賴橋本＜四十年來臺灣的崑曲活動＞、洪師惟助＜臺灣崑劇活動與海峽兩岸的崑劇交流＞以及王安祈＜崑劇在臺灣的現代意義＞三篇論文，前兩篇含括了二十世紀前崑曲在臺灣的發展樣貌；後一篇則從宏觀視野以及劇藝創作的視角切入，論析了「臺灣的崑劇效應/崑劇的臺灣效應」。而本世紀由臺海兩岸所出版的洪師惟助主編的「崑曲辭典」（宜蘭：傳藝中心，2002）以及吳新雷先生編撰的《崑曲大辭典》（南京大學出版社，2002），也提供了不少攸關臺灣的崑曲辭條可以參考。是故筆者即嘗試在前賢的研究根基上，應用歷史研究法與觀察參與法，蒐羅開掘新材料與多元視角，且將論述的時間軸線延伸到二十一世紀，通過文獻史料、報刊報導、政策法令、圖照影音與演出創作等資訊與素材的統合分析，初步對崑曲在臺灣的歷史景觀進行全面建構與整體觀照。
壹、奠基涵化期—清末到日治時期（1783-1945）
回溯崑劇在臺灣的發展歷史，早在清蘇州梨園公所重修老郎廟，於乾隆四十八年（1783）竣工所立的「翼宿神祠碑記」中，已載錄有「臺灣局」捐款「六十三錢三十一兩」的條文。是故洪師惟助推測在當時，臺灣至少有兩個以上的崑團存在，而且從捐款的數額來推測，當時的經濟條件是不錯的，只可惜尚未有其它相關資料可以稽鉤；至於與臺灣血緣相繫，風俗同源的福建，雖說在明清時已有文人雅士喜好與閩地演出崑劇的史料記載，但流傳在福建的崑曲有無隨移民族群來臺不得而知；另外，如陳奕禧＜得子厚兄京師近聞志感＞的詩文註記中，描述「臺灣太守」翁世庸與同僚合請戲班演出《長生殿》而遭致貶官的下場，然而翁太守是否曾攜家班或邀崑班來臺演出等，凡此至今都仍欠缺更為具體詳實的文獻史料可以進一步勾勒。
一、涵融於北管與十三腔中的崑腔
在臺灣擔任祭孔雅樂與宗教聖樂演奏的「十三腔」，以及在民間歲時節慶與民眾生命禮儀中，極受喜愛的傳統音樂「北管樂」中，倒都可以窺見崑腔寄居其中的影跡。十三腔又稱「十三音」或「十三箜」，或意指絲竹等十三種樂器，或用以指稱音樂的來源與音程。據傳是道光十五年（1835），隨臺南孔廟聘請「閩浙樂師」來臺教習禮樂而傳入，屬於祭孔大典時所使用的「雅樂」樂種，最初風行於臺南府城一帶，臺南孔廟還成立「臺南孔廟樂局以成社」（1891年成立，1977年改名以成書院）出版過「十三腔」的樂譜集（工尺譜）的《同聲集》；其後逐漸流行於南臺灣各地，形成在高屏寺廟鸞堂儀典演奏的「聖樂」，以及在嘉南平原以北稱為「崑腔」，在婚喪喜慶等禮俗中演奏，當時社團林立，若據田野訪查的資料，則「鳳儀社樂局」更早在1716年前後即已成立。
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非常高興能徵得蔡欣欣教授的同意，將〈歌盡桃花扇底風—崑曲在臺灣發展之歷史景觀〉這篇專文登載在我們的部落格上。
蔡欣欣教授任教於臺灣政治大學中文系，專長於古典戲曲、民間遊藝、台灣地方戲曲等之研究及推廣。參與過多項台灣民間遊藝的研究規劃，以及兩岸的學術交流與田野調查活動，包括主持了多項涵括傳統京劇、歌仔戲、豫劇、元曲等諸多面向的計劃，以及參與拍攝製作文建會委託的《崑劇選輯》第一、二輯、執行《崑曲傳習計畫》與《崑劇辭典編輯計畫》等等。 此外並有研究專著《月明冰雪闌-有情阿嬤洪明雪的歌仔戲人生》、《臺灣戲曲研究成果述論(1945-2001)》、《臺灣歌仔戲史論與演出評述》、《雜技與戲曲》、《雜技與戲曲關係之研究－從先秦角觝到元代雜劇》，以及單篇論文〈台灣歌仔戲八○年代以來發展之概述〉、〈《誠齋雜劇》藝術之探討〉、〈台灣京劇教育發展概述〉、〈雜技與戲曲特技之關連性初探〉、〈九○年代台灣歌仔戲的表演藝術〉、〈千禧劇評錄〉等見於學術研討會或報章期刊。
〈歌盡桃花扇底風—崑曲在臺灣發展之歷史景觀〉一文對崑曲在臺灣的歷史景觀進行了全面的建構與整體觀照，細數自十八世紀末至二十一世紀，由大陸到寶島，崑曲在臺灣歷經奠基、扎根及興盛等不同歷史階段後，如何確立了「戲曲美典」的傳統身姿，穩固了對於傳統經典的美學薰陶與文化深耕，從而形成與大陸崑曲迥異的分殊「文化傳統」。
因篇幅較長之故，以下將依章節分次刊載。全文章節如下：
前言
壹、奠基涵化期—清末到日治時期（1783-1945）
一、涵融於北管與十三腔中的崑腔
二、臺灣子弟與大陸戲班的登臺奏技
貳、扎根培育期—戰後到九０年代（1945-1990）
一、曲學耆老與民間曲家的薪傳推廣
二、學校社團與「水磨曲集」的成立
三、京劇名伶的崑曲演出群像
參、茁壯興盛期—九０年代（1990-2000）
一、官方、學界與藝文界的同心協力
二、崑曲傳習計畫與崑劇選輯的效應
三、大陸崑劇團來臺與兩岸合作
四、藝術教育與學術研究的開展
肆、自我發聲期—新世紀（2001-2007）
一、藝文政策與企業資源的扶植
二、劇壇生態與演出場域的變革
三、劇團定位與劇團風格的建立
四、學術能量與數位科技的整合
結語
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Show You the Allure of Kunqu Opera!!
(內有試聽段落)
多數崑腔曲子的節奏起伏變化不大，但當中深入淺出的詞句、詩情畫意的人物描繪，無不讓人在舒緩的節奏中感受極為深厚的情感。而崑曲藝術家對唱曲的追求，隨著舞台的經歷、實踐，及人生閱歷的增長，亦不斷在變化著。細聆名家唱段，靜品箇中韻味，令人沉醉其中，不覺歲月悠悠。
「上海崑劇名家唱段精選」全套七張CD。當中不僅有蔡正仁、岳美緹、計鎮華、梁谷音、張靜嫻等五位上海崑劇團國寶級藝術家的自選唱段，精采自不待言；兩張對唱專輯更一次涵括了多種性格鮮明的行當，讓整套CD的完整性與豐富性更為提高。 值得一提的是，有別於市面上多數的崑音產品，為求品質，本套CD全程於上海專業錄音室錄製，並遠赴美國洛城進行後製，音質清晰、絕佳，層次分明，由此更能細味崑腔之無盡韻味。 同時，CD附冊亦收錄了名家口述，談及一路探索崑曲的心路歷程、以及對於詮釋不同角色時，該有怎樣的分寸拿捏，才能讓人物的性格、情感更為細膩動人。藉此，聽眾方能知曉其中每一個轉折、每一個頓挫所蘊藏的深意，也更能感受崑曲唱腔的韻與雅。如蔡正仁談【武陵花】（註：出於《長生殿》，講唐明皇避安史之亂遷蜀，思念起在馬嵬坡縊死的楊貴妃，不勝淒涼傷感）：
試聽段落→
多麼淒涼的曲子啊，可是唱來並不是抽泣著；有人說這是經過磨難以後皇帝的氣魄，整個悲哀深深藏在心靈底處，通過對景的描寫而歌唱出來……哭，不一定哭出來，通過腔調，通過聲音的處理表明他心裡在哭，而不採取真實生活中可能的嚎啕或者啜泣。我想，崑曲的獨特，主要就是在這個昇華的功能，演員必須能把很內在的東西充分發揮出來。舞台上就是高於生活，必須經過提煉，以藝術形式表現，而不是把生活中慌張瑣碎的樣子直接搬上舞台…… 張靜嫻談【山坡羊】（註：出於《牡丹亭》）：
試聽段落→
這是杜麗娘的詠歎調。她自嘆自戀。現在大家可能都比較注重表演，而忽略唱腔的感染力，甚至把唱腔只作為一種附帶，我覺得很可惜。我希望可以把它唱成一個非常非常好的詠歎。此時杜麗娘的情感很內斂，傷春感懷幽怨，她其實還很朦朧。這樣一種朦朧的感覺，跟她唱〈尋夢〉，或是〈驚夢〉中作完夢之後不同──夢前和夢後不一樣，像【綿搭絮】「冷汗黏煎，閃得俺心悠步軃」跟「沒亂裏春情難遣」，人物的體會；釋放、演繹、分寸的把握，都不相同。這些地方最應突現崑曲的細緻、精美，唱唸作舞渾然一體，聲音、氣息、行腔都要十分講究。
對喜愛崑曲的人來說，能偷得浮生半日閒，細細聆賞此套CD，絕對是人生一大享受。而對不懂崑曲的人來說，此套CD亦是最佳的入門首選！誠摯推薦大家典藏！
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活動已結束!!!!
）內容，記述岳美緹老師從藝以來，經歷學習、排練、演出、教學，就《紅梨記．亭會》、《西樓記．樓會、拆書》、《漁家樂．藏舟》、《鳳凰山．贈劍》、《白羅衫．看狀》、《獅吼記．梳妝、跪池》、《牧羊記．望鄉》等7個人物、9個折目在表演藝術上的獨到見解。
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