石頭出版 從古美開始

　
結語
　　
　
　
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　　回溯崑曲在臺灣的發展歷史，早在清隆蘇州梨園公所的「翼宿神祠碑記」中，已然窺見「臺灣局」的捐款紀錄；而從流傳在臺灣的北管戲與十三腔音樂中，或許崑曲在清代已然跨出「本土化」的步伐，以「原型展示」或「汲取綜合」的音樂或戲曲樣式，涵化融入臺灣的民間節慶與宗教祭儀等常民生活中。
　
　　而直到1949年國民政府播遷來臺，崑曲才明確以「戲曲美典」的身姿在寶島扎根成長，學壇耆老在曲學教授中點燃了薪火，或作為學術研究課題或成立學校社團；而民間曲家同好亦組織同期與曲集，定時聚會拍曲清唱以自娛自樂，著力於校園生力軍與京劇演員「崑亂不檔」的培育。
　
　　90年代隨著「解嚴」政策的開放，兩岸的學術與劇藝交流漸趨頻繁，政府挹注資源，支持崑曲錄影保存與傳習計畫，由學者帶頭在校園扎根與社會推廣；而在新象與雅韻等經紀公司的引進與主導下，大陸各崑劇團紛紛受邀來臺公演，以精緻專業的崑曲藝術，擴展了觀眾的年齡層面與族群結構，欣賞眼界的提升與學術觀摩的互動，讓崑曲在臺灣越發地興盛活絡。
　
　　在歷經了上世紀奠基涵化、扎根培育到興盛茁壯等不同的發展階段，抒情典麗的文學詩意與細膩優雅的表演藝術，讓崑曲儼然成為「古典極致」的美學典範，而為知識份子們所鍾情。因此或在學術理論上研析，或在推廣薪傳上著力，或在劇藝表演上觀摩等，型塑且穩固了對於傳統經典的美學薰陶與文化深耕，這遂為新世紀崑曲在臺灣的「自我發聲」蓄積了能量。
　
　　邁入二十一世紀，臺灣依然秉持著對於崑曲藝術「薪傳保存」的核心理念，護持傳統堅守文化品味。而在公部門的文教政策，企業界的資源挹注，學術界的支持主導，以及藝文界的跨界組合等劇壇生態的催化下，臺灣自製的崑曲演出，崑曲辭典的問世，崑曲展覽的規劃，崑曲教材的錄製以及崑曲創作的輸出等，在在都揭示出具有「臺灣主體性」的當代崑曲文化正在逐漸型塑建構中。
　
　　崑曲在臺灣，向來是以民間曲社與校園社團「自娛性」的業餘演出為主體，然在徐炎之夫婦等資深曲友，及弟子們的長期薪傳下已然開枝散葉，加上90年代「崑曲傳習計畫」對京劇演員與優秀票友的哺育，是以如「水磨曲集崑劇團」、「臺灣崑劇團」、「臺北崑劇團」、「蘭庭崑劇團」與「1/2Q劇場」等劇團紛紛成立，以演出「傳統折子精品」為主，通過集折串演、打造新折子、整理小全本乃至於實驗創新等不同的創作路線，擴大了原有的演出場域，增添了在茶館式的紅樓劇場，或在黑匣子般的實驗小劇場，或在歷史古蹟中的演出身影，展示了各劇團的經營定位與劇藝風格。
　
　　新世紀臺灣更主動出擊製作優質崑曲，由企業家陳啟德出資，以及文化人白先勇領軍，以大陸蘇州崑劇團為演出班底，所復原打造的全本《長生殿》與青春版《牡丹亭》，彰顯了臺灣「知識菁英」的創作美學與文化品味；至於學者編劇曾永義則以「民族故事」為題材，全新編撰《梁山伯與祝英臺》與《孟姜女》，由國家級京劇團隊跨界演出，則標誌出「臺灣自製崑曲」與「自創崑曲文本」的座標意義。而這幾齣臺灣崑曲精品，不僅在臺灣劇壇受到高度關注，也紛紛應邀「向外輸出」到大陸以及東南亞與歐美等地演出，無論在大學校園或是都會劇場中，都獲得了相當熱烈的迴響。
　
　　是以兩岸崑曲的演出交流，已然從上世紀末的「單向輸入」逐漸演化為「雙向交通」，這意味著臺灣的崑曲藝術正積極朝向「專業化」精進，而其中相當重要的因素之一，是解嚴開放後大陸崑劇團紛紛受邀來臺演出的養分激化。奠基於臺灣對「崑曲美典」融詩歌樂舞為一體，「傳統性/規範性/經典性」核心價值的認證與尊崇，大陸名角精湛優異的藝術風華，充分地在臺灣的舞臺上發揮具現，臺灣遂成為內地崑劇團最重要的演出市場，這些演出不僅提供了臺灣曲友與各劇種觀摩汲取的源泉，開展了學界研究的視野與輻面，擴大了欣賞觀眾的族群結構，也在相當程度下，將臺灣的美學品味與學術效應反餽了大陸的崑壇。
　
　　因此基於對傳統美學的堅持，對文化品格的繼承，對崑曲神韻的護守，對創意行銷的涵融，或從傳統經典中厚植藝術能量，或在復古風潮中凸顯文化底蘊，或由實驗小劇場中激盪創新思維等，打造兼具「劇藝品質/美學品味/臺灣品牌」的「三品」優質崑曲，遂成為新世紀崑曲在臺灣的劇藝創作理念；而「開發活力思維」則成為新世紀崑曲在臺灣的藍海經營策略，含括了研究能量的積累培育，藝術教育的推廣扎根，文化消費的市場經營，行銷通路的多元拓展以及傳媒網絡的整合應用等層面。
　
　　在這科技發達的媒體網絡時代，要想讓「親近崑劇」再度成為一種生活習慣、全民運動以及發揮其普世價值，則「錘鍊傳統經典/打造現代精品」固然首要的劇藝前提，但「經營開發觀眾/文化消費行銷」更是不可或缺的手段，如利用影音科技、媒體傳播與電子網絡優勢，作為普及崑曲專業知識與傳遞演出訊息的重要通路。或如藉由「實力演員/偶像明星」的塑造，吸引觀眾強力宣傳；或有機地組織曲友會或藝友會，如1995年新象曾推動「愛崑會」，提供與員票五折的優惠票卷。這種「4P」的行銷組合模式，的確裨益於觀眾的維持、擴展、滿足與發展，所以新世紀如《孟姜女》提供學生五折的優惠票價，《蝶夢蓬萊》以「套票」的方式加以促銷等，票價的彈性調整與便利的購票管道，都可成為行銷觀眾的有效誘因。
　
　　再者或可透過精心的規劃設計，琯結起城市的歷史氛圍、觀光的旅遊產業以及市民的生活經驗，開通崑劇的新文化產值與新行銷通路。如「水磨曲集崑劇團」自2005年起每月第一個假日在「紅樓劇場」演出折子戲，由於劇場地理位置的交通便利性，加上本為青少年活動與都市旅遊的熱門景點，故吸引了崑曲戲迷、年輕人、外國學子及遊客來此「歇腳．喝茶．聽崑曲」，在中、英文的節目單的輔助與主持人的開場導引下，不少觀眾在此「首度」與崑曲邂逅，進而成為「定期報到」或涉獵更多崑曲演出，乃至於其他劇種或表演藝術的觀眾戲迷。
　
　　Join Pick曾將觀眾分為潛在（potenital）、偶爾（occasional）、經常（regular）與核心（inward）等四種不同類型，其指出藝術行銷的目的，是將各層級的觀眾帶往更內部層級，而且這些目標觀眾不是固定的，而是持續變動的。鍾廷采遂在此理論根基上，將臺灣崑曲觀眾的發展模式，分為「個人發展」與「群組檢測」兩種，前者是由個人出發而影響旁人的，後者在純藝術、業餘發展與商業演出之間互動的，這兩種都形成了良好的循環，而其關鍵就是來自於「崑曲藝術自身的魅力」。[68]
　
　　故誠如布爾迪厄（Pierre Bourdieu）所指稱的「文化生命」是有其自我超越、自我生產、自我參照、自我批判與自我創造的特徵，而這樣的一種不停頓性、流動性與循環性，正顯現出文化的動態性存在與其自我更新的能力[69]。因此無論是將崑曲藝術作為文化傳承的客體策略，或是提振觀眾對於文化性格的自覺意識，新世紀的崑曲在臺灣，都努力地凸顯出其「存在的必需性」，且從劇團經營、演員培養、劇目打造、觀眾開發與文化行銷等層面加以著力，使崑曲藝術既是傳統亦是時尚，既要曲高又要和眾，以便能夠在新世紀的文化浪潮激盪中，累積加值「臺灣經驗」自我發聲。