石頭出版 從古美開始

第三章　茁壯興盛期—九○年代（1990-2000）
　一、官方、學界與藝文界的同心協力
　二、崑曲傳習計畫與崑劇選輯的效應
　三、大陸崑劇團來臺與兩岸合作
　四、藝術教育與學術研究的開展
　
　
　
參、茁壯興盛期—九○年代（1990-2000）
　
　　戰後在曲會聯誼、社團薪傳、學術開展與劇場演出等多重渠道的持續維繫與推進下，崑曲已然在臺灣扎根培育。但崑曲在臺灣真正蔚為氣候，在公家資源、藝術薪傳、觀眾培養、學術研究、劇壇景觀等層面的大幅開展，實是從1987年「解嚴」開放後兩岸日趨頻繁的交流。
　
　
一、官方、學界與藝文界的同心協力
　
　　自七○年代起「本土化」政策正式在政府行政體系中形成，臺灣成長的新生代進入領導階層，十項建設推動產業發展經濟起飛，國際情勢的衝擊，刺激了知識份子對政治環境與社會文化的全面反省，在回歸鄉土的文化思潮中，「本土劇種」開始受到公部門與學界前所未有的關注。雖然崑曲慣常被視為是「大陸劇種」[25]，但由於其「古典極致」的戲曲美典品格，因此格外受到知識份子的青睞，無論是在學術理論上研析，或在推廣薪傳上著力，或在劇藝表演上觀摩等，都成為連結公部門與劇壇的重要平臺。
　
　　尤其臺灣的戲曲學者，掌控了社會的發言權與影響力，再加上政府部門與民間劇壇的高度重視，提升了其社會地位，也賦予了其統合資源的力量：政府倚借著學者的專業學養執行規劃政策與活動，而學者也肩負起對政府公部門監督管理及社會輿論的制衡力量；學界整合藝文界的力量，在經費支援與劇藝景觀上加以把關，催化崑曲在臺灣發展的多元契機；而這些崑曲活動與舞臺演出，也相對反餽了學術議題的開展與研究「質/量」的提升，乃至於有各種主題的崑曲戲曲學術研討會召開，從臺灣本土到海峽兩岸甚至跨國際的規模組織，搭建起了學理與劇藝切磋交流的窗口。
　
　　文化是立國的根基，也是國民精神生活與心理建設的張本，因此創建統籌臺灣文化藝術行政事務的專屬機構與法源依據是必要的。1982年「文化資產保存法」制定（2006重新修定），落實了文化政策對於「古物、古蹟、民族藝術、民俗及有關文物、自然文化及景觀」的保存、維護與發揚；1981年「行政院文化建設委員會」（簡稱「文建會」）成立，職掌臺灣文化藝術行政統籌、策劃、協調、審議與推動等事務，借重學界與文化界的力量參與執行各項文化政策；1996「國立傳統藝術中心」（簡稱「傳藝中心」）正式啟動，加強對傳統藝術的調查、保存、傳習、推廣、研究、展演、營運與建教合作等相關業務，其銜接文建會而執行的長達八年（1995年到2003）的「民間藝術保存傳習計畫」，對於臺灣崑曲的推動有深遠的影響效益[26]。
　
　　雖說公部門開始挹注部分經費與執行計畫，然而崑曲在臺灣仍是以民間「自發性/自主性」的推展為主體。在學界耆老與民間曲友的護持下，通過「校園/社會」的雙重渠道，持續著崑曲藝術的薪傳與推廣；此外基於對崑曲藝術的摯愛，以「經紀公司」的商業模式操作，製作、傳播與引進大陸優秀表演團隊來臺交流演出的「財團法人新象文教基金會」（簡稱「新象」），與「雅韻藝術傳播有限公司」（簡稱「雅韻」），則成為激化崑曲在臺灣演出能量，以及推廣效應的另一重要推手。成立於1978年的「新象活動中心」（基金會前身），在許卓允與樊曼儂伉儷的執著投入下，多年來陸續「輸入/輸出」各種類型的優質藝術，活絡了臺灣的表演藝術活動，開展了觀眾的國際視野。而從80年代邀約乃至於製作崑曲演出，到90年代挑選大陸一流崑曲名家與劇團來臺公演，都堅持著「菁英文化」的製作水平與藝術內涵；而1997年成立的「雅韻」在賈馨園的品味把關下，也陸續引進不少具有民族傳統藝術風華的大陸表演劇團來臺，典雅韻藉的崑曲藝術自然也是其致力推廣的對象。1997年曾協助蘇州顧篤潢編印《崑劇傳世演出珍本全編》，整理了180餘種崑曲舞臺演出本；1999年所創辦的「大雅藝文雜誌」，更發揮了普及、介紹、賞玩、推廣與報導戲曲文化與藝文資訊的功能。
　
　
二、崑曲傳習計畫與崑劇選輯的效應
　
　　1990年曲友賈馨園，組織了四十餘位學者與研究生前往大陸看戲的「崑曲之旅」，曾師永義與洪師惟助有感於崑劇藝術的精緻優美，遂籌畫「崑曲傳習計畫」推動崑曲藝術在臺灣的薪傳與推廣。在「文建會」與「傳藝中心」的經費支持下，從1991年3月起開辦到2000年底，前後共辦理了六屆傳習計畫：前三屆以社會大眾為對象，根據學員程度分為「唱曲班」與「崑笛班」的初、高級，由兩岸的資深曲友、專業演員、劇校老師、笛師與鼓師等教授曲藝，著名學者專家擔任戲劇知識「專題講座」，在每期結束時舉辦成果公演；而從第四屆起則另成立「崑曲業餘劇團與師資培養小組」，招收優秀曲友與京劇演員，以培養傑出演員與培育崑曲教學師資為目標[27]。
　
　　此計畫的師資含括了海內外的崑曲名伶與名票，從前場到後場，從生旦到淨丑，而學員則來自於社會與校園等不同年齡不同身份。相較於其它劇種的傳習計畫，「崑曲傳習計畫」堪稱是「長時間/大規模」，所以執行成果也相當豐碩多元，不僅培養了廣大的觀眾戲迷，提升了曲友與演員的表演藝術，也帶動了崑曲藝術的學術研究風氣。尤其是許多「京劇」演員，不僅因研習演練崑曲，而深化了自身的京劇表演藝術，同時也促使臺灣崑曲表演藝術邁向「專業化」，帶動了臺灣崑團的組織活力與演出能量。在1999年第五屆「崑曲傳習計畫」成員，即以《牡丹亭．驚夢》「堆花」與《鍾馗嫁妹》的五鬼舞蹈，變化發展出「元宵節傳統心．關懷情—崑曲《萬年歡》」的演出節目，在中正紀念堂戶外廣場演出，從表演型態到演出場域都有所開創；而當年洪師惟助即以「藝生班」成員為班底，成立了臺灣第一個專業崑曲表演團體「臺灣崑劇團」。
　
　　再者，曾師永義與洪師惟助為了讓崑劇舞臺藝術，可以應用影音科技永久保存，在文建會的支持與委託下，在1992年與1996年由「中華民俗藝術基金會」執行兩期「崑劇錄影保存計畫」，以三機作業的方式，前後錄製了大陸「江蘇省崑曲劇院」（簡稱「南京崑」）、「江蘇省蘇崑劇團」（簡稱「蘇崑」）、「浙江京崑藝術劇院」（簡稱「浙崑」）、「上海崑劇團」（簡稱「上崑」）、「北方崑曲劇院」（簡稱「北崑」）與「湖南崑劇團」（簡稱「湘崑」）的代表性經典折子與本戲共135齣[28]，再經由剪輯、字幕與劇情簡介等後製作，集結為三十九集「崑劇選輯」（第一輯17集與第二輯22集，另有一集《鄭傳鑑、沈傳芷崑劇藝術精華》）（VHS）出版，成為海內外教學研究、薪傳劇藝與推廣欣賞的重要影音資料。
　
　　這些錄製保存劇目，以各劇團的代表性劇目為優選，尤其能展示劇團獨特與地域性演出風格的，如長期在崑弋合流、同臺競演下所發展的北崑武戲，如《通天犀．坐山》、《麒麟閣．出潼關》與《祥麟現．天罡陣》等，或是如湘崑火爆的《虎囊彈．醉打山門》與《白兔記．搶棍》；或有承襲自老藝人的私活絕藝，如蘇崑《燕子箋．狗洞》為徐凌雲、薛傳鋼所傳授，《漁家樂．賣書．納姻》為倪傳鉞所教習；北崑《單刀會》為侯永奎親授，《天下樂．鍾馗嫁妹》為侯玉山親授，《昭君出塞》為馬祥麟親授，都由其後裔或得意門生親自擔綱演出；而有部分重疊性錄製劇目，如《鐵冠圖．刺虎》、《荊釵記．見娘》、《牡丹亭．尋夢》與《浣紗記．寄子》等，則是著眼於劇團與演員在表演風格上的差異性。
　
　　戲曲「朝生暮死」一次性的舞臺演出特質（因每次演出的狀況都不會完全相同），通過影視傳播媒體的技術，使其得以記錄保存或複製流傳，發揮了普及化與大眾化的功能性。「崑劇錄影保存計畫」保存了當代崑曲名家「風華正茂」的舞臺表演藝術精粹，其後來臺的大陸崑團也都借助「劇場實況錄影」的型態，如1997年五大崑團的「中國崑劇藝術團精選」八集，1998年「秣陵蘭薰—江蘇省崑劇院表演藝術」十輯，1999年「秣陵蘭蘊—江蘇省崑劇院表演藝術」三輯（分上下），2000年跨世紀的「浙江京崑藝術劇院」《西園記》、《牡丹亭》與「永嘉崑劇團」《張協狀元》等的錄製，不僅原汁原味地保留了戲曲舞臺的藝術神韻，體現了「史料記錄」的功能價值，而且當代重要的崑曲名家經典劇目，俱都被臺灣錄製保存了。
　
　
三、大陸崑劇團來臺與兩岸合作
　
　　1978年解嚴令頒佈，兩岸文教交流政策開放，1992年底首先由新象邀請「上海崑劇團」來臺，上崑的一級演員幾乎全員到齊（除岳美緹因人大身份不能入境），帶來《長生殿》與《爛柯山》兩齣本戲，以及＜擋馬＞、＜活捉＞、＜盜甲＞、＜嫁妹＞、＜寫狀＞、＜扈家莊＞等經典折子戲，開啟了兩岸崑曲交流演出的扉頁，也讓臺灣觀眾見識到「文/武」精緻的崑曲藝術。此後大陸六大崑劇團，主要由新象與雅韻經紀來臺公演，如傳字輩老藝人鄭傳鑑（更誤：周傳瑛）與夫人張嫻領軍的「浙江崑劇團」（1993.12，新象主辦），「第七屆環境藝穗節」邀請「上海崑劇團」二度來臺（新象，1994.11），由五大崑劇團（除南京崑外）聯合組成的重量級「中國崑劇藝術團」90餘人訪臺公演（1997.12，新象），由江蘇省崑劇院梅花獎得主與香港曲友顧鐵華聯袂演出的「秣陵蘭薰」（1998.11，雅韻），帶來五臺傳統與新編全本戲及兩齣折子戲的「浙江崑劇團」（1999.4，新象），「張三夢」張繼青演出的「抹稜蘭蘊—張繼青經典崑劇專場」（1999.11，雅韻）等，臺灣儼然已經成為內地崑劇對外輸出的重要演出市場。
　
　　2000年底新象籌畫的「跨世紀千禧崑劇菁英大匯演」，規模空前陣容堅強，由兩岸崑劇、京劇演員與曲友聯袂演出，一共演出了24場，並搭配「長生殿座談會」的召開。這次大規模的匯演，引進了「永嘉崑劇團」古戲新銓《張協狀元》的成功範例，由藝人與學者聯手修編的「生旦並重」浙崑《牡丹亭》新版，引發Ｅ世代偶像追星熱潮的「林為林精選專場」，而臺灣「水磨曲集」與「臺灣崑劇團」則受邀登上國家戲劇院與大陸崑團共同展演。這些大陸崑曲名伶與經典劇目的獻演，在業界與學界的「主導性」挑選下，從舞臺樣式到製作風格，標示了臺灣對於崑曲美典的藝術品味。
　
　　除了大陸崑團來臺演出引發的劇壇效應外，1992年「國立中正文化中心」兩廳院為慶祝開幕十週年，特別製作年度大戲崑曲《牡丹亭》，邀請大陸旅美演員華文漪、史潔華與「大鵬國劇團」高蕙蘭共同擔綱，是兩岸專業演員首度合作崑曲演出。而為了拓展其社會效應，並搭配「崑曲之美講座」、「湯顯祖與崑曲藝術研討會」以及「崑曲資料展」的策劃，建立了學術研討與戲曲觀摩的「套餐式」活動型態；而1993年第七屆總統府介壽館音樂會，則首次安排了崑劇《牡丹亭．遊園》，與京、豫、歌仔戲等傳統戲曲一起展演；1994年文建會為促進文化交流，選派「蘭庭藝苑崑劇團」在美國紐文中心與法國巴黎演出《牡丹亭》，由法國錄製出版了「圓環劇場」的首度演出CD；1997年「國立國光劇團」演出《釵頭鳳》，這是國家級的「京劇團」首度嘗試的崑劇大戲製作，大抵依據原來「上崑」的演出版本，只是大陸由老生計鎮華跨行小生，臺灣則由小生高蕙蘭挑戰老生，並邀請上崑沈斌擔任導演加工。基本上這些演出，都由大陸華文漪與臺灣高蕙蘭擔綱，兩岸優秀演員的聯袂出擊，堅強組合製作團隊，錘鍊深化了臺灣崑曲的表演藝術能量。
　
　　此外，1995年以基層社區與校園推廣為經營目標，意圖通過示範演出吸收新觀眾，由京劇演員吳陸森與妻子尚德敏成立了「絲竹京崑劇團」，成員多為原三軍劇隊的京劇演員，因而京劇演出的比重大於崑劇；至於1999年成立的「賞樂坊劇團」則採取多元經營的方向，涉獵歌仔戲、京劇、崑劇與越劇等地方劇種，藝術總監黃麗萍與團長陳嬿棻曾研習過崑曲，曾將《西園記》改編為歌仔戲《紅梅錯》演出，將崑曲身段融入歌仔戲《秋雨紅樓》的演出中。2000年4月由「國立國光劇團」、「臺灣戲曲專科學校」、「水磨曲集」與「臺灣崑劇團」成員聯合組成的「臺灣聯合崑劇團」，受邀參與蘇州首屆「中國崑劇藝術節」，由曾師永義與洪師惟助帶隊，在蘇州十全街曲藝廳早場演出＜琴挑＞、＜亭會＞、＜跪池＞；晚場演出＜下山＞、＜小宴＞（《連環記》）、＜遊園驚夢＞，這是臺灣崑劇首度「輸出」到大陸進行交流演出。
　
　
四、藝術教育與學術研究的開展
　
　　自九○年代「崑曲傳習計畫」開辦，以及1993年通過「大陸地區傑出民族藝術與民族技藝人來臺傳習許可草案」，大陸的著名演員、劇校老師與文武場樂師都被邀約紛紛來臺傳藝，除了在公辦的「傳習計畫」中教學，並錄製拿手齣戲的教學心得示範帶外；也會在各崑劇團自辦的「團員進修」或「社會推廣班」，以及學校崑曲社團擔任教師。如「政大崑曲社」早期多由水磨曲集成員傳薪，後來則由周至剛與朱曉瑜夫婦教授，而排出有別於「張十齣」的《見娘》、《出獵》與《遊湖》等戲齣。根據1997年所頒佈的「藝術教育法」，藝術教育的實施分為學校專業藝術教育、學校一般藝術教育以及社會藝術教育三個範疇[29]，在臺灣的學校專業藝術教育中，並沒有相關崑曲科系的成立，但是如臺灣藝術大學、臺北藝術大學、臺南藝術學院等，均在音樂系（或傳統音樂系）或戲劇系（或傳統藝術系）中開設崑曲課程供學生研修，如大陸的岳美緹、林為林與汪世瑜等，臺灣的陳彬與李光玉等均在相關科系中，培養過崑劇表演人才與文武場樂師。
　
　　至於在高中與大學的一般藝術教育中，則經常會搭配課程設計與演出活動進行示範講座。如1994年1月南京崑張繼青受曲友蔡孟珍邀約，來臺在師大示範演出《牡丹亭．遊園》與《琵琶記．吃糠》；1994年11月新象舉辦「戲劇列車」活動，由上崑演員蔡正仁與張靜嫻等人，進入高中與醫院示範推廣；接著在1995年5月又與「中華民俗基金會」合作，邀請上崑演員如岳美緹、張靜嫻、計鎮華與笛師顧兆琪、鼓師李小平等人，搭配高中國文課程《琵琶記．吃糠》曲文以及《占花魁．受吐》，邀請學者與上崑演員等前往十所大學與高中進行「崑曲美之旅」的示範教學活動；1999年新象邀請「浙江少年崑劇班」，在臺灣的校園、少年輔育院與敬老院等地進行「慈善」演出[30]；而「水磨曲集」則仍致力於扶植各大專院校的崑曲社團，並於2000年底策劃由臺大、政大、東吳、師大四所大學崑曲社團聯合的「大專崑曲聯演」，展示了大學崑曲社團的薪傳活力。
　
　　從「社會/校園」雙管齊下的崑劇藝術教育，的確開啟了更寬廣的市場通路與觀眾族群。1999年「傳藝中心」於新舞臺舉辦「賞心樂事．遊園盛會—崑曲饗宴」，統合了政府單位與民間社團，展示了各種崑曲文物資料，崑曲講座與舞臺演出，吸引了眾多愛崑人士的參與。而為了拓展更多層面的崑曲觀眾群族，「絲竹京崑劇團」也不定期地在文化中心、基層社區與校園進行推廣演出；1998年「美哉戲曲」讀書會組織了「故都北崑之旅」，參訪了北方崑曲劇院，舉辦座談會與觀賞演出；2000年應平書聯合學者成立「中華戲曲與文學推廣協會」，規劃劇本研讀與影像欣賞的「讀書會」課程，開辦「兒童戲曲（崑曲）夏令營」，以普及臺灣地區崑曲為目標，從演出、展覽到研習班的開設等，臺灣的崑曲活動越發的蓬勃多元。
　
　　兼具文學性與表演性的崑劇藝術，已成為戲曲學者的關注課題，90年代的崑曲專書，有概論性質的邱恕鑒《崑曲漫談》（臺北：文津，1991.5），採用「訓詁治史」考察崑曲清唱本質與文化的朱崑槐《崑曲清唱研究》（臺北：大安，1991.3），以及介紹與說明崑曲譜曲方式與法則的劉有恆編訂《紅梨記傳奇曲譜》（著者自行發行，1990.4），後匯集十二齣成為「中國古典戲劇曲譜叢刊」[31]。而在學界耆宿的啟蒙薰育下，也陸續有吳秀櫻《基隆慈雲社崑腔音樂之研究》（文化藝碩，1991）、韓昌雲《十五貫在崑劇與京劇之探討》（臺大戲碩，1997）、林慧雯《當代崑劇全本戲改編本析論─以一九五六年《十五貫》後之崑劇劇本編寫為討論對象》（清大中碩，1997）、汪詩珮《乾嘉時期崑劇藝人在表演藝術上因應之探討》（臺大戲碩，1998）、陳凱芊《崑劇《牡丹亭》舞臺藝術演進之探討─以《牡丹亭》晚明文人改編及折子戲為研究》（臺大戲碩，1998）等直接以崑曲為主題的學位論文撰寫，當然，其他如討論明清傳奇的學位論文亦多有所關涉。
　
　　至於與學界關係最為密切的「行政院國家科學委員會」（1959年成立），在「人文及社會科學發展處」中提供了專題研究計畫的補助經費，洪師惟助也先後執行了「臺灣北管崑腔之調查研究」（1995-1996年度）以及「臺灣崑劇史調查研究」（1997年度），對於臺灣的崑曲歷史有更全面的掌握。而洪師亦在1992年於中央大學成立「戲曲研究室」，蒐集了大批的戲曲文物、文獻史料、學術論著與影音資料等，執行了各種戲曲相關的調查研究計畫，成為海內外學者頗為重視的戲曲教學與資料典藏的重鎮。「戲曲研究室」另肩負著極為重要的「崑曲辭典編輯計劃」，在文建會與教育部的補助支持下，網羅了海峽兩岸的戲曲學者專家共同撰稿書寫；1998年傳藝中心補助「崑曲辭典編纂及出版計畫」，重新修訂編輯，交付審查預備付梓出版[32]。
　
　　由於戲曲兼具文學性與舞臺性，因此「套餐式」的學術研討會是常見的模式，通過學理研討與舞臺實踐來相互印證，如1997年中央研究院主辦的「明清戲曲國際研討會」，邀請了大陸崑劇名家張繼青、汪世瑜、計鎮華、梁谷音與臺灣的國光劇團共同演出「崑劇折子戲專場」供與會學者觀賞；1998年「水磨曲集」為紀念徐炎之先生百歲冥誕，於臺大舉辦了崑曲藝術研討會與三場折子戲演出。這些學術研討會的召開，都提供了切磋會友的交流機會，不但有學界與劇界的積極參與，也吸引了各界人士或票友觀眾的共襄盛舉，無形中也更擴增落實了戲曲研究的學術價值與社會效益。
　
　　90年代政策的開放與學界的推動，讓崑曲在臺灣越發地茁壯興盛，王安祈教授指出「臺灣的崑劇效應/崑劇的臺灣效應」蔚然成形[33]。「崑曲傳習計畫」與各民間社團推動的研習課題、校園薪傳、社會講座、展覽活動等，擴展了觀眾的「年齡層面」與「族群結構」，不少知識份子與藝文愛好者更由此成為死忠「崑迷」，積極參與各種類型的崑曲活動，對於曲友與其他劇種演員表演技藝的提升與培養，亦有莫大的助益。而「崑劇選輯」、說戲身段與其他演出等影音資料的錄製，「崑劇辭典」的編輯、研究計畫及學術研討會的召開，都搭建起推廣崑劇藝術與開展學術研究的重要平臺，更為崑曲留下了珍貴的歷史影像與戲曲史料；至於國家京劇團、民間曲社與傳習成果等崑曲演出，則展示了兩岸劇藝交流、研習與合作的成果；特別是大陸崑曲名角的來臺公演，提供了本地劇種觀摩學習的機會，提高了臺灣觀眾的藝術欣賞眼界，然臺灣亦掌握了選擇戲齣與製作風格的「主導權」。