引自《卷懷天地自有真》序
美術史的研究，不能滿足於記事記言，應該像歷史研究一樣，以「究天人之際，通古今之變」為目標，並為此而重視美術通史的編寫。編寫美術通史，無論使用何種方法，都必須從各時代的美術史實中引出結論，才是正當的途徑，都必須依賴基礎研究工作的推進。在基礎研究工作中，個案研究最為重要。只有通過一系列的個案研究，才能突破已有認識，發現新的歷史聯繫，得出超越前人的見解。美術史的個案研究，對書畫家而言無非兩大方面。一為作品研究，包括年代、地點、真偽、題材、風格、受者等等。另一為作者研究，包括家世、生卒、里籍、行跡、交游、師承、思想等等。
作品的研究，離不開書畫鑒定，但同樣要利用歷史文獻。作者的研究，則主要依賴文獻。在近數十年的美術著述史上，黃賓虹是為數不多的畫家學者，他寫有繪畫通史性質的《古畫微》和《畫學篇》，尤多致力於畫家個案的文獻學研究，著有〈梅花古衲傳〉、〈漸江大師事蹟佚聞〉、〈釋石溪事蹟匯編〉和〈垢道人佚事〉等。[1]正是在黃賓虹的影響下，汪世清以科學教育工作的餘暇，投入了明清畫家的文獻學研究，取得了超越前人的成果，成為近三十年來為老少同行欽敬的學者。
汪先生從事文獻學研究，是從追隨黃賓虹蒐集整理安徽文獻開始的。1936年他考取了北京師範大學物理系，翌年，他的恩師汪采白和黃賓虹先後應聘來北京任教，在汪采白的援引下，他認識了黃賓虹，不斷往來求教，至1946年抗戰勝利後他重返北師大繼續學業時，已成為黃賓虹整理鄉邦文獻的年輕參與者。此時，黃賓虹在寫給汪聰的信中即稱：「鄙人於古詩集中隨錄歙故，因擬備誌傳之漏略，曾著雜誌報餘等闡揚幽微。久擬邀集鄉黨同志於族譜加之採擇，徵之文獻，各有著述。…藉之聯絡民族精神。青年中人有此興趣者宜引為研究，近與潛口汪世清兄就近計畫中。」[2]1948年黃賓虹南下杭州，仍與汪世清保持密切聯繫，由汪世清代為處理北平遺留事宜。[3]
黃賓虹在邀集同道收集整理安徽歷史文獻的同時，也指引研究畫家個案而爬梳整理資料的方法。他在五十年代初寫給一位青年學者的信中指出：「北京藏書較多，似宜舉個人生平、家學、師承、友人、門徒、環境之造就，或編年、或分類。鄙人前十年，有僧漸江、垢道人，就皖南遺逸表彰之。」[4]汪世清想必也得到過類似指導，他有關畫史個案的第一部著述《漸江資料集》，便是在〈漸江大師事蹟佚聞〉基礎上發展而成的。[5]
《漸江資料集》由汪世清和汪聰合編，出版於1963年。這是一部把散見於各種文獻中的漸江史料，包括漸江作品上的題詩，按傳記、詩錄、畫錄、題跋、評述、雜記和附錄七部分，分類輯錄而成。它比〈漸江大師事蹟佚聞〉，不僅在分類上增加了題跋和雜記，而且補充了上世紀五、六十年代新發現的漸江資料。尤為值得注意的是，所輯文獻儘可能採用最早的史籍，還做了必要的校訂。足見對版本校勘工作的重視。
在編集《漸江資料集》的同時，汪世清已開始圍繞安徽畫家和大體同時代的明末清初畫家進行資料的收集梳理和史實的考索工作。及至「文革」結束他來到教育科學研究所以來的二十餘年間，從〈龔賢的草香堂集〉、〈虬峰文集有關石濤的詩文〉、〈八大山人不是朱道朗〉和〈辭海人物生卒補正〉開始，他陸續發表了許多考證明清畫家生平、思想和創作的力作，以博學多聞的修養，熟諳善本的獨詣和精密嚴謹的考證功夫，釐清了明清畫史上一個又一個問題，引起了國內外美術史學界的廣泛關注，邀請講學者前後相繼，登門求教者紛至沓來。我為了使同學們掌握文獻學的基礎與方法，也曾在90年代兩度請他為中央美術學院美術史系研究生講授美術文獻學，其後也多次帶學生登門請益，得到他熱情而慷慨的幫助，趁便也閱讀了汪先生賜閱的若干佳篇，在欽佩其博聞強記和考訂邃密的同時，也了解到他的一些治學方法與治學經驗。
今年我在美國講學期間，突聞汪先生辭世。他在華盛頓的友人為了表示永久的欣敬與懷念，考慮到汪先生曾在我院系任教，便提議捐贈「汪世清美術史講學金」。不久在美同行又為出版汪先生著作奔走，因悉我曾向某家出版社推薦汪先生的著作而未果，故徵得汪師母沈家英老人家的同意，囑我為即將出版的遺著作序。為此，我返京後率學生幾次拜訪汪師母，協助點查汪先生遺留的手抄美術史料，了解汪先生治學情況，並再次閱讀他的系列論文，深感出版汪世清遺著，總結他的治學經驗，對於提高海內外美術史後學的文獻學能力是十分必要的。
汪先生遺存的美術史著述，包括生卒考一類約略200餘篇，但家中保存的手抄善本書籍（如龔賢《草香堂集》、黃生《一木堂詩稿》），及整理集錄的文獻史料（如《安徽諸家墓誌》、《明清畫家詩錄》、《黃山記游詩》和《石濤年譜稿》等）不下140餘種，一律恭楷謄錄，少者幾十頁，多者達200頁。據知，汪先生公餘別無他好，唯一的愛好便是跑圖書館讀書，先在圖書館善本部按規定以鉛筆抄錄，歸家後再以毛筆謄寫。謄寫的過程既是分類整理的過程，也是加強記憶發現問題的過程。他之博聞強記，他之能以翔實的資料解決似成定論或懸而未決的問題，恐怕都來自這種踏踏實實的積學功夫，可為厚積而薄發。
他所著明清書畫史文章，大約分為幾類。一類是評價稀見善本書籍的，主要是畫家的詩文集，或畫家友人的詩文集，如〈程邃的《蕭然吟》〉、〈龔賢的《草香堂集》〉、〈讀黃生的《一木堂詩稿》〉。每篇內容都比書目提要一類的著述豐富的多，不僅考證版本，成書時間，編纂體例，而且大量的篇幅用於揭示該書的美術史料價值，並藉以考察畫家的生平、交游與思想。比如通過對《蕭然吟》中程邃與黃道周的贈答詩，便考述了明清鼎革之際黃道周等人凜然大節的孤臣孽子之心。
另一類是書畫家考，致力於考證辨析書畫家的生卒、里籍、家世、家學、師承、行跡、交游和思想，或綜考，或分考。所考的部分書畫家早已淹沒不聞，但在書畫發展的網絡系統中不失特殊意義，具有拾遺補闕的作用。像〈黃輝的生平和書法藝術〉、〈溪南老友吳兼山〉、〈岩夫谷口會鳩兹〉乃至〈雪庄的黃海雲舫圖〉等等。所考的另些書畫家則舉世周知，然而以往的記述多有訛誤不實之處，汪世清先生以證據確鑿的考辨，作了澄清史實正誤存真的工作。如〈石濤生平的幾個問題──石濤散考之一至之七〉、〈世裔、後裔、為僧〉、〈八大山人不是朱道朗〉、〈八大山人小考一至七〉、〈江韜不是江一鴻〉和〈王鑑是王世貞的曾孫〉，均產生了很大影響。從這些論文中可以看出，汪世清在繼承黃賓虹收集、輯錄、編帙書畫家文獻的基礎上，精求考證之學的種種收穫。
汪先生考證之學，淵源於乾嘉的皖學，從他的〈不疏園與皖派漢學〉一文中不難概見，他頗為服膺江永、戴震等人「博觀群籍，廣泛收集資料以參互所得資料為證據，從而明辨古之制度、名物」的求實精神。從他的《藝苑疑年叢談-自序》[6]中，還可以看到近代史學泰斗陳垣和與陳垣論學的汪宗衍對他從事考證的影響。[7]然而作為從事物理學史和物理教學研究工作者，汪先生的考證融入了科學的態度與科學的思維，用他自己的話說便是「科學地進行考證。」他在〈八大山人的世系問題〉一文中指出：「任何歷史事實的考證只有依靠直接而確鑿的論據和科學的論證方法。論證必須以論據為基礎，而可靠的論據是保證科學論證的前提，故首要在於識別論據。論據必須是直接的。所謂直接，就是論據要與所要論證的命題直接相關。──其次論據必須是可靠的，也就是它的來源是靠得住的，沒有可疑之點。第一手資料一般是比較可靠的，可靠才可信，可信才可用。所以引用資料作為論據，必須識別它的可靠性或可靠程度，特別在引用第二手資料或晚出資料時尤其要慎重。論據不僅要可靠，而且要準確。所謂準確，就是只能有唯一的解釋。準確的可靠論據才是確鑿的論據，才能做出準確無誤、符合事實的結論。才能恢復歷史的本來面目。」
汪世清自己對明清畫家正是以上述方法考證的。他面對一些前人的結論，從不輕信盲從，而是以極認真的態度細密考核，發現無據的臆斷或依據不足的誤定，再從相關線索中爬梳求證，找出正確判斷的充分論據（證據、旁證、內證、外證），言之鑿鑿地恢復歷史的本來面目。比如在題石濤畫的詩歌中，張鶴野的「零碎山川顛倒樹，不成圖畫更傷心」等名句，由於點出了作者的身世之感，向來被研究者所重視，郭沫若即在《題畫記》中引用讚許，同時認為張鶴野可能即明末清初的廣東畫家張穆。汪世清發現，上述詩句見於石濤手書〈石濤乾淨齋唱和詩〉中，序曰「昨乾淨齋張鶴野自吳門來，觀予冊子」所題，款署「清湘大滌子濟」。他以對石濤生平的系統研究指出，石濤自署「大滌子」的書畫，均在晚年返回揚州建造了自己的大滌堂之後，時間當在康熙丙子（1696）、丁丑（1697）間。而張穆的年輩比石濤要早，他生於明萬曆三十五年（1607）卒於康熙十八年（1679），[8]至石濤以大滌子為號時，他已去世十多年，不可能為石濤題畫。接著他又根據上述手跡中張鶴野號乾淨齋的線索，在王源的《居業堂文集》中找到了〈蓮泊居士乾淨齋談說〉，知乾淨齋又號蓮泊居士，並據〈大滌子題畫詩跋〉中石濤所作《蓮泊居士圖》跋，以及《石濤題畫錄》中所錄石濤在康熙庚辰（1700）此人由揚州回京時畫贈的《石榴萱草圖》題跋，令人信服地考出了乾淨齋張鶴野即居於京口的石濤友人，名少文，字景蔚，號蓮泊居士與乾淨齋，是個能詩工書的名士。
在用於論定史實的論據上，有的直截了當，有的則需要分析推論。在運用沒有明確紀年的第一手資料作為論據時，必須有精細的推理論證。未獲得可推出石濤生年的確切資料前，學界每用石濤手書真跡〈致八大山人信札〉推論石濤的生年。因該札中提及八大山人「花甲七十四五」石濤年「將六十」，有人就簡單地認為年齡將六十即五十九歲，再以無充分根據的推斷認定此信寫於康熙已卯（1699），粗率地作出石濤生於崇禎辛巳（1641）的結論。汪世清認為這種論證方法是把假定作為了科學結論，缺乏可信依據與邏輯推理。針對這封信札中石濤與八大山人年齡都不十分確定的數字，他的做法是先以確定無疑的八大山人生於天啟六年丙寅（1626）為根據，考慮到石濤寫信時，如八大山人七十四歲，則信寫於康熙己卯（1699），如八大山人七十五歲，則信寫於翌年（1700）。又考慮到石濤致八大山人信時，既自稱「將六十」，應有五十九歲或五十八歲兩種可能。根據二人年齡的差距，做出了石濤生年的三種假設：崇禎辛巳（1641）、崇禎壬午（1642）〉和崇禎癸未（1643）。又以石濤寫信時年「將六十」，亦即不可能六十歲，也不可能五十七歲的情況，排除了其他可能的假設，作出了寫信時石濤五十八歲他與八大山人相差十六歲的判斷，進一步得出了石濤生於崇禎壬午（1642）的結論。這種緻密的分析推理，在李驎《虬峰文集》中可確切推算石濤生年的資料發現以後，更得到了有力的證實。
再一類是作品考，考證某件書畫作品的題材內容、創作年代、創作處所、受畫對象、相關史實、立意寄託與流傳遞藏等等。〈石濤的餘航看山圖〉、〈懷謝樓在那裡〉、〈龔賢的溪山無盡圖〉、〈記漸江的最後一件作品〉、〈董其昌的書法記略冊〉、〈記北京故宮所藏漸江的七件作品〉和〈清諸家為中翁所作書畫冊〉等，皆屬於這一類。其中對有一件書畫作品諸方面問題的考證，也有對各件作品共同問題的考證。這類考證對於具體而微地了解某件作品與其作者生平行跡、交游過從、藝術淵源、思想感情的關係至為重要，對於以各種方法作綜合研究者均為不可或缺的基礎。其中的《清初諸家為中翁所作書畫冊》，是考證受畫者「中翁」、12名畫家、及12名對題書家的。我1985年在美國柏克萊大學景元齋曾見此冊，於中翁一無所知，汪先生則以其博覽善本的造詣，據中國社會科學院歷史所藏康熙初刻本《脉望公集》，及康熙補修《潛川金紫汪氏敦睦門支譜》，考出中翁為歙縣潛口汪濟淳（脉望公）之次子，名曰得章，字曰中符，號曰更庵，齋名慎獨，晚年客居揚州，是一個廣交游的風雅之士。以上考證經與書畫冊中諸家款題的年代、功用、齋名等印證，則一一相符。至於為中翁六十歲生日作畫作題的22家，除名聲甚著的龔賢、弘仁等外，凡可考而不為人知者，汪世清皆據清人詩文集、地方誌、書畫錄考出其人生平，闡幽表微，豐富了人們對書畫史中幾乎淹沒無聞者的了解。
其中的〈石濤游餘杭看山圖〉是考證上海博物館所藏的一件石濤名作。涉及了題材內涵、創作時間、游歷時間、初題中的受畫人與再題中攜畫而來人的關係，還有收藏流傳的歷史。汪世清在考證中突出了兩個重點，一是題材內涵的文化積澱與石濤創作的關係；二是受畫人亦即攜畫人在思想感情上與石濤的心有靈犀。通過旁徵博引，考索梳證，汪世清別有所見地指出，石濤所畫的餘杭山即餘杭鎮之大滌山。此山雖開始以道教洞天聞名，但自唐到明已在歷史積澱中成為忠貞大節的象徵，及至明清易代的甲申（1944）十一月，更因黃道周與程邃等人為共挽狂瀾而集會於此，留下了「石公壇」遺跡，更強化了清初遺民所欽仰的忠烈蘊涵。石濤畢生唯一一次游餘杭是在康熙甲辰（1644）和丙午（1666）之間，做《餘杭看山圖》是在幾近三十年之後，他自然知道黃道周在大滌山的事蹟，不能不有與受畫人張素蔚息息相通的感受與對故國深深的眷戀。在補題此圖（1963）三年之後，他啟用大滌子的別號，說明大滌山是取號的諸多契機之一。這種考證已經從具體史實深入到畫家內心及其生存的歷史環境中了。
第四類是作品辨偽，即以考證的方法，辨明流傳作品的真贗。對於書畫作品的真偽辨別，中外學者常使用的方法是風格比較，即先確立真跡以把握該家的風格特點，再據以比較未知作品，風格一致者為真，風格相異者為偽。這種鑒別方法固然可行，但關鍵在於如何確立作為比較基石的真跡。汪世清則不以風格判斷為主，主要憑藉找出真憑實據的考證，這自然是一種更具有說服力的驗真辨偽的方法。這種方法雖非汪世清首創，但就運用的精熟而論，汪先生卻堪為後學楷模。他的〈八大山人《三友圖》辨偽〉即是一例。該文討論了兩件八大山人的《三友圖》。兩圖雖佈置有別，但款題除紀年外完全相同，上款均為「友翁沈先生」，題跋中均稱沈氏名「麟」，其年「六十有八也」。而所署作畫年代則全然有別，一署「己巳」（1689），其時八大山人六十四歲，一署「丁丑」（1697），八大山人已七十二歲。如眾所知，雖然是為六十八歲的沈麟所作，八大山人只可能畫於某一年，不可能八大山人六十四歲時沈某六十八歲，八大山人到了七十二歲時沈麟還是六十八歲，因而兩幅《三友圖》必有一真一偽。要辨明真偽，唯一途徑是考證沈麟的生年。對此，汪世清先據郡誌考出沈麟字友聖，是名遭遇不偶的松江詩人，又據《兩亭文鈔》中收入康熙時代王原的〈東皋尚齒會記〉一文，考出康熙二十九年，（1681）沈麟曾招遠近高年，置酒高會，其時沈氏恰年六十，據此上推，可知沈麟生於明天啟二年（1622），至康熙二十八年（1763）亦即八大山人六十四歲時恰好六十八歲，從而得出兩件《三友圖》中唯一真跡是八大山人作於康熙二十八年己巳（1689）者，而不是七十二歲（1697）之作。
另一辨偽實例，是討論日本私人所藏傳為唐代王維所作之《江山霽雪圖》者，對這件赫赫名跡的辨偽，汪世清採取了另一種考證其畫流傳歷史的方法。眾所周知，古代書畫名跡早已引起識者重視，在漫長的歲月中不斷為藏者遞相珍護，並有幾乎連續不斷的題識收藏印記與文字著錄保存下來。這些與畫共存的資料構成了關於該件作品的歷史檔案，系統的考證這些資料間的聯繫，便可弄清該件作品的流傳過程。而一件從完成以來被持續的收藏題跋著錄證實的作品，即是「流傳有緒」之作，從側面證實了他作為真跡的可靠性。但凡其流傳史中斷或先後記載不符者，則有被作偽的可能。汪世清之考辨《江山霽雪圖》，正是從流傳史入手的。他在〈江山霽雪圖歸塵土，魚目焉能混夜珠？──記中國繪畫史上一大騙局〉一文中，系統考察了三件與《江山霽雪圖》有關的作品。汪世清指出，其中日本私人收藏的傳為王維的《江山霽雪圖》（下簡稱《霽雪圖》）最早題引首者為明代文徵明，繼之有董其昌、馮夢禎、朱之蕃的題跋，還有清代錢載的題籤，記載此圖的著錄則有吳修的《清霞館論畫截句》詩與附注，更見於其後陸學欽的《蘊真居詩集》。據吳氏陸氏記載，此圖清前期收藏不祥，乾隆末始由吳修從嘉善朱某購得，後售予畢瀧，錢載乃應畢氏邀請題籤，陸學欽亦在畢府過目，後畢瀧轉讓給吳紹浣，兹後流傳無考。汪世清考查察另一件是明代馮夢禎從武進吳昆麓手中購得的傳為王維的《江山雪霽圖》〈下簡稱《雪霽圖》〉。此圖在馮手中曾為董其昌兩次觀賞，馮卒後歸溪南吳瑞生，隨後轉讓休寧程夢庚，李日華曾見於程處，程卒後由其侄程龍生所藏，吳其貞曾於龍生處過目並著錄於《書畫記》，後歸榆村程可因，再歸廬山錢謙益，錢氏有相關題跋收入《牧齋初學集》，並為金榜所觀，記於《十百齋書畫錄》中。汪世清指出，從中可見《霽雪圖》流傳史上失考的缺環，正可為《雪霽圖》收藏史充填，但仔細比較，其尺寸、構圖、畫法均有不同，文徵明所題引首也與《雪霽圖》之題有異，《霽雪圖》為偽跡是可以證實的。再一件是明代傳為王維的《江幹雪意圖》，最早著錄於張丑的《清河書畫舫》中，一名《江山雪霽圖》，曾有沈周、王鏊的題跋，另有顧從德一跋。汪世清考出此圖先為陸完所藏，後歸顧從德，再歸常熟嚴納並為董其昌所見，入清後進內府改名《江幹雪意圖》，至今藏台北故宮博物院，但早已丟失前半卷，經鑒定沈、王、董跋皆真，應是北宋王維原作的仿本。最後，汪世清經用今藏日本私人的《霽雪圖》與今藏美國檀香山藝術科學院傳為王維的《長江雪霽圖》和今藏台北故宮博物院的《雪霽圖》比較，發現《長江雪霽圖》是《江山雪霽圖》的仿本；而《江山霽雪圖》是《雪霽圖》前半段的仿本，其仿作時間正是《江山雪霽圖》流傳失考的明末至清乾隆期間。一段作偽公案，遂被汪先生對其流傳史的精細考證揭示出來。當然，以流傳史考證名跡真偽的方法，近年已被一些學者採用，不過汪先生作為畫史文獻學家之運用就更有代表性了。汪先生的論文還有書畫家同名異人考，畫學著作著者考，也有以考證為憑據，論述畫派淵源的著述，同樣反映了治學的嚴謹，考證的精密，論述的允當，見解的新穎。這些都是留給美術史學界的寶貴遺產。
三十年來，隨著美術史界老輩的凋零，和新藝術史學興起對中國美術史研究的影響，固然開拓了學術研究的視野，在主觀願望上加強了把美術史作為人文科學的重視，但由於中國畫史上的個案研究還存在許多空白和研究有欠深入之處，急於事功者又多用已有成果去闡釋發揮，隨之而來的便是基礎研究的薄弱，基本功夫的丟失。文獻學便是其中一個不容忽視的方面。在這種情況下，出版汪世清先生的遺著，不僅是對他的最好紀念，也是讓汪先生之學在身後繼續發揮有益後學的善舉。不願作無根之談的學者，借此重讀汪先生的遺著，思考他的治學門徑，實在是大為有益的。
薛永年
2003年1月1日
）而名作家白先勇所製作的
石頭出版品(依系列分) (13)