第四章 自我發聲期—新世紀(2001-2007)
   (第一、二節見前篇)
 三、劇團定位與劇團風格的建立
 四、學術能量與數位科技的整合
 

 
 
三、劇團定位與劇團風格的建立
 
  炙於徐炎之夫婦而後開枝散葉的各大專院校社團曲友,以及研習自「崑劇傳習計畫」的京劇演員與優秀票友,演化成為臺灣崑曲團隊的兩股中堅主力。這些成員的投入,催化了臺灣崑壇的繁榮景觀,不少崑團陸續崛起,雖成員時有重疊現象,但各崑團逐漸分隔出各自的經營路線與創作風格。新世紀活躍於臺灣劇壇的崑曲團隊主要有「水磨曲集崑劇團」、「臺灣崑劇團」、「臺北崑劇團」、「蘭庭崑劇團」與「1/2Q劇場」,底下將個別分述之[46]
 
 
(一)、水磨曲集崑劇團
 
  「水磨曲集崑劇團」於19876月成立,是臺灣首先成立的崑劇團,由於崑腔又名「水磨調」,故以「水磨曲集」為團名。創始團員皆為「笛王」徐炎之及其夫人張善薌的受業弟子,如陳彬、宋泮萍、詹媛、蕭本耀、張惠新等人,秉承「學而優則演,演而優則教」精神,以「培訓」、「推廣」、「傳承」為經營理念,除了不斷提升演出水準,更通過各種不同形式的推廣活動,如戶外小型展演、企業聯誼活動、曲友彩演清唱大會、校園推廣演出等,積極開發潛在的崑劇愛好者。2005年起劇團更首開先例,連續3年每月第一個週日在「紅樓劇場」推出「歇腳.喝茶.聽崑曲」的系列演出活動,實踐了劇團「定時定點」展演崑劇表演藝術的構想。
 
  長期以來劇團成員均在臺大、政大、師大、東吳及世新大學等大專院校崑曲社團義務教學,曾兩度舉辦大專院校崑曲社團聯演,鼓勵青年學子展現學習成果;另也曾先後負責6屆「全國崑曲清唱觀摩大會」的辦理,及多場崑曲藝術座談會與講座推廣崑劇藝術;數度應邀赴大陸地區巡迴公演,創下臺灣崑曲劇團首度到大陸巡演的紀錄。此外,劇團也秉持著協助辦理「崑曲同期」曲會活動的創團理念,維持延續了這深具歷史意義的崑曲聚會。而隨科技時代的來臨,更成立劇團網站(http://groups.msn.com/ShuimoKun),提供崑劇相關資訊及觀眾意見交流平臺,也協助出版張世錚〈我是崑劇之「末」〉書及「崑曲選粹」CD乙套。
 
  劇團初期主要繼承「張十齣」的演出劇目,1999年起則持續聘請大陸崑劇專業師資來臺指導團員,尤與周至剛、朱曉瑜夫妻締結了密切結盟的師友關係。周至剛提出「一代人劇目」的藝術理念,指出「傳統劇目的保留必須根據時代氣息、節奏,在原有的基礎上,不失精華、保存其特色」;而陳彬也堅持著「開創戲路、挖掘遺產,藝術至上」的劇藝思維,意圖為「日益狹隘」的崑曲常演劇目增添生力軍[47]。因而逐漸型塑出劇團的創作路線與演出風格,一是「打磨整理」傳統經典折子,二是「挖掘捏塑」有劇本但無人排演過的新折子,三是「串組加工」用折子組合的串本大戲。所以「水磨曲集崑劇團」重新整理排演了許多在「臺灣首演」且普受好評的折子戲,例如《邯鄲記.詠花》、《拜月記拜月》、《焚香記陽告》、《繡襦記蓮花、剔目》與《琵琶記琴訴、盤夫》等[48],像《漁家樂.藏舟》就是重新加工打磨用以提升唱念,《玉簪記.逼試》則是周至剛據川劇加工成為一個折子,用以展示作表身段的。而2007年劇團即以《浣紗記》、《琵琶記》、《牡丹亭》、《長生殿》等疊頭戲,作為「紅樓劇場」的定時展演劇目,在「移步不換形」中展現崑劇折子的藝術精髓。而劇團也嘗試與坊間具有傳統音樂演奏技能,且對崑劇演出有興趣的團隊合作,為提升臺灣本土崑劇團的整體演出品質而努力不輟。
 
 
(二)、臺灣崑劇團
 
  「臺灣崑劇團」成立於1999年秋天,延續著自19913月起長達十年,六屆「崑曲傳習計畫」的豐碩研習成果,由洪惟助教授領軍,以傳習計畫中「藝生班」專業成員為班底,組成了臺灣第一個專業崑劇表演團體。目前劇團中約有團員將近四十人,大都出身於戲曲科班,以「國立國光劇團」與「臺灣戲曲專科學校京劇團」的京劇演員為多,平均年齡三、四十來歲,角色行當齊全,演出實力堅強。劇團除每年度定期舉辦各種大、小型公演外,也積極推動校園與社會大眾的教育推廣研習,進入校園巡演且輔導大專崑曲社團,以期能夠擴大欣賞人口,傳承與發揚崑劇藝術;更進一步能夠浸潤本土戲劇藝術,帶動臺灣整體戲曲藝術的提昇與發展。
 
  由京劇演員跨行學習的團員,因已具備基本功底與熟練戲曲程式,雖然京崑在唱念、作表以及角色關係的對應上,仍有著「劇種性格」與「氣質意態」上的差異,但由於演員受過傳統戲曲的專業訓練,因此在技藝的學習掌握上,確實更能迅速的進入狀況而「崑亂不檔」。尤其劇團從大陸南北崑團,前後邀約了二十餘位的優秀表演藝術家來臺授課,讓團員能夠廣泛多元地吸收涵養,對於提升自我的表演技藝確有幫助。如陳美蘭、趙揚強、李光玉、孫麗紅、鄒慈愛、楊莉娟、郭勝芳與黃麗茹等人,近年來對於崑劇韻味的拿捏越發得心應手,而這些哺育也反餽在其京劇舞臺的表演藝術中。
 
  細數「臺灣崑劇團」創團至今,已然積累了五十餘折傳統折子戲,以及《牡丹亭》、《爛柯山》、《風箏誤》與《蝴蝶夢》四個串本戲的演出實力,這自然得歸功於師長的辛勤教導與演員的用心學習。特別是劇團採取了「兩岸合作/師生聯演」的經營策略,從2005年「風華絕代崑劇名家匯演」華文漪與蔡正仁來臺,以及2007年「蝶夢蓬萊崑劇名家匯演」梁谷音、計鎮華與劉異龍來臺教學演出,均與臺崑的演員聯袂同臺演出。譬如「蝶夢蓬萊」中的《蝴蝶夢》由楊莉娟飾演孝婦,臧其亮飾演小蝴蝶與骷髏,<掃松>折子由陳元鴻與計鎮華搭檔,<訪鼠測字>折子由鄒慈愛與劉異龍合演,連樂隊也特邀上海崑劇團鼓師林峰合作。是故師生同臺演出的模式,一則具有著師長提攜學生的用意,二則可藉此檢視傳藝授課的研習成果,三則從舞臺演出中相互切磋實質刺激,四則裨益於吸引觀眾刺激票房賣座。
 
  與其他臺灣崑團相較,「臺灣崑劇團」擁有角色行當齊全,基本功底扎實等優勢,所以在劇目的選擇空間也較多;但由於成員多半隸屬於職業京劇團,因此在培訓課程與演出時間的搭配上,自然也相對困難些。而如何為演員「量身定作」培訓課程,打造更多類型的特色劇目,與劇校藝校資源分享,培養更多京劇科班的年輕苗子等,這都是劇團未來可更全面規劃的。2006年劇團受邀參加第三屆崑劇藝術節及溫州兩岸戲曲文化節的演出,都獲得了大陸學界與崑壇的一致肯定。「臺灣崑劇團」展示了將崑劇「扎根」於京劇演員的傳習成績,而作為「兩岸崑曲藝術的交流平臺」,無論在師資培訓、劇藝交流乃至於製作演出等,臺崑都具有著相當的社會影響效力。
 
 
(三)、臺北崑劇團
 
  20033月結合傳統戲劇演員,及長期推動崑曲傳播及演出的文化界人士而成立的「臺北崑劇團」,由應平書擔任團長,定期對外公演,邀請大陸演員開設成人研習崑劇課程,規劃兒童「戲曲夏令營」,與舉辦兩岸青少年才藝交流活動,以活潑多樣化的活動內容,向下扎根推廣崑劇欣賞人口,2006年曾獲得行政院陸委會頒發第六屆「從事兩岸專業交流績優團體獎」。特邀上海周至剛擔任藝術總監,協助培訓課程與劇團公演劇目的指導,曾為劇團重新排演《南西廂、跳牆著棋》、《連環記、梳妝》與《蝴蝶夢、搧墳》等劇目。
 
  「臺北崑劇團」的成員如孫麗虹朱錦榮鄒慈愛郭勝芳唐瑞蘭劉稀榮劉珈后、朱勝麗與李光玉等人,均屬於京劇演員出身,結合「以戲帶工」的方式研習崑劇劇目。2005年劇團在「紅樓劇場」與基隆市文化中心推出「儒雅與軒昂」崑劇折子新編公演;2006年在中山堂以《浣紗記.分紗》、《青塚記.出塞》、《長生殿.小宴》與《連環記.梳妝》演繹中國古代四大美女的「四美悲歌」。這種「主題式」的劇目展演,增添了演出的文學性與藝術性,且展示了家門行當的表演特色,以及角色人物的性格與形象,如王昭君為刀馬旦應工,而西施、楊貴妃與貂嬋雖都屬於閨門旦,然因身份的差異在演技上亦各異其趣。以「雙軌運作」方式主持「臺北崑劇團」與「中華戲曲與文學推廣協會」的應平書,通過申請政府經費貼補的方式,邀請大陸師資來臺授課與排練劇目,以「聯合」曲友、京劇演員與大陸藝師的經營形式,藉由活潑輕鬆的推廣教學,「主題式」的劇目規劃推出定期公演。
 
 
(四)、蘭庭崑劇團
 
  成立於2005年的「蘭庭崑劇團」,前身為1980年臺灣大鵬國劇團傑出小生高蕙蘭所創立的《蘭亭藝苑》,開創了崑曲在臺灣「全本演出」的新扉頁,與華文漪合演的《牡丹亭》與《釵頭鳳》,在當時也引領了欣賞精緻藝術的崑劇風潮。高蕙蘭辭世後,基於對崑曲的發揚,在朱惠良、蕭本耀與王志萍的邀集下,以「蘭庭崑劇團」為名登記再出發,復團以「結合世界華人崑劇精英,整編反映時代潮流的『小全本』」,以文化創意產業概念推展及開發崑劇美學)作為劇團的經營方向。因此劇團以集合美國與大陸的崑劇精英,每年度推展公演與巡演,策劃崑劇推廣課程與講座,參與國際與兩岸交流,從事跨界創作與發展文化美學產品,作為推展崑劇文化的具體方案。
 
  2006年於新舞臺推出復團首演《獅吼記》,由浙崑張世錚整編劇本,以<梳妝>、<遊春>、<跪池>與<夢悟>四齣串本演出,其中<夢悟>將「傳字輩」老師演出的<夢怕>加以改動,增添了陳季常見柳氏受刑上前捨身護衛,以及柳氏與季常同作一夢的情節。而通過「夫妻本應同心結,相守相伴恩愛互諒」的主題唱段,說明因情真才生妒恨,因浪遊才遭體罰等舉止謬差,藉由現代人的眼光揭示夫妻「以和為貴」、「互信互諒」的相處道理,為古典劇作賦予了現實意義。這齣戲體現了劇團整理傳統編排「小全本」的主張,一方面保留傳統折子戲的精華,一方面藉由小全本刻畫戲劇人物的深度,以及鋪陳戲劇的結構張力。在留美的大陸小生溫宇航,以及臺灣京劇演員曹復永、朱安麗、盛鑑與鄒慈愛的攜手演出下,演出頗受好評。並曾應邀在蘇州第三屆「國際崑劇藝術節」作觀摩演出。
 
  而劇團基於崑劇精緻及寫意的藝術底蘊,在「美學」與「風格」蔚為潮流的新世紀,具有著無限發展及加值的創意空間,因此也嘗試與「跨界」與空間進行對話演出。如在臺北「信義創世紀」的人文建築中,以「新人文住宅空間」演出「現代堂會戲」,吸引了臺北建築、設計與傳播界的注目與參與;在「聚場」充滿都會浪漫情懷的lounge bar空間中,品紅酒享美食欣賞《遊園驚夢》的傳統經典折子,打造都會男女品味「精緻古典」的新時尚[49]。而劇團更著眼於「古蹟建築」見證了歷史光影與在地人文,能夠與崑曲相互組構出奇妙迷幻的古典情韻,崑曲優雅富美而極具時間性質的音像與圖像表現,能巧妙地結合『適當的』空間,在時空的流轉中,凝鑄出強烈的審美意像。所以讓崑曲與建築作聲情對話,化歷史建築為新古典崑劇劇場,乃鑒於「歷史建築」作為時代變遷的見證,承載了時代巨輪刻畫過的風華與記憶,物換星移間,其對人群的意義雖然隨著時間流轉而改變,唯一不變的則是她充滿『故事性』的本質[50]
 
  所以2007年劇團以「歷史建築與崑曲的聲情對話」為主題,選擇在「華山藝文特區」的斑駁、塗鴉牆面內,在淨雅的「空軍十一村」湖畔日式建築中,編織一場《遊園驚夢》的絕美愛戀。在現代女子與古代戲文的時空交錯中,可能是繁華過後名伶流連於戲中情思的囈語,也許是轉世為現代女子的杜麗娘前世記憶,在「觀看/被觀看」之間,或作為賞玩《牡丹亭》的旁觀者,或成為杜麗娘的分身記憶,形成了另類的「後設」趣味。以「新古典崑劇」為訴求的《尋找遊園驚夢》,選取了湯顯祖《牡丹亭》的<遊園>、<驚夢>、<尋夢>、<寫真>、<拾畫>、<玩真>與<叫畫>等經典折子,重新拆解組合為嶄新的敘事語境,以代表「當下」的<尋夢>作為劇情主軸,穿插柳夢梅<拾畫>與<玩真>的另一視角,串連起<遊園>、<驚夢>「過往」的美好情境,且與<寫真>相互對照呼應,透過「現實」與「想像」的交織出入,淬取出原本掩埋在「順序」敍事下的「情味」,展現另一種「貼近」《牡丹亭》的迷離夢幻。
 
  全劇打破了戲曲完整敘事與舞臺時空的整體概念,分隔的舞臺區彼此獨立卻又互相依存;現代女子或是主導的做夢者,也是被動的入夢者;而參與在夢/閱讀/想像/戲中的觀眾,或成為表演的一環,或只是局外的旁觀者,觀演之間因為空間的錯位產生了無限的綺想,在花藝、裝置藝術與流媚純淨的崑腔聲情中,凸顯出此劇以「園、夢、畫」作為男女主人公相識相守的愛戀風情。「蘭庭崑劇團」把握崑曲「本體藝術」與「當代審美」的前提下,通過「整編小全本」與「實驗性文本」的創作,進行空間或是人才的「跨界」合作,凸顯傳統折子的表演精髓,實驗劇藝型態的多重樣式,為臺灣的崑劇創作注入當代活力與在地美學。
 
 
(五)、1/2Q劇場
  2006年「1/2Q」劇場成立,團名「二分之一」是以諧喻該團隊非全然戲曲,或非全然現代劇場的背景組合;英文字母Q則是取崑曲Kunqu英文翻譯之諧音,以藉此突顯團隊創作的活潑與創意。1/2Q」劇場以「實驗崑劇」為創作主軸,試圖建構「後設崑劇」,結合後現代的裝置藝術、視覺藝術、聲音藝術以及出入古典與現代的劇場技巧,凸顯崑劇藝術之美要成員包括劇場導演戴君芳、崑曲小生楊汗如、裝置藝術家施工忠昊以及傳統戲曲編劇沈惠如等[51]。劇團先後推出了以湯顯祖「臨川四夢」的《牡丹亭》經典中<幽媾>、<歡撓>與<冥誓>剪裁改編的《柳.夢.梅》(2004年,皇冠小劇場);擷取明末「鴛鴦蝴蝶綺麗派」袁于令《西樓記》中樓會>、<拆書>、<空泊>與<錯夢>的《情書》(2005,國家劇院實驗小劇場);取材自清女詞曲家吳藻以「擬男妝扮」獨腳戲《喬影》改編的《小船幻想曲》(2006,誠品小劇場),以湯顯祖《南柯記》提世>揭開序幕,再由尋寤>、合歡>、瑤臺>、遣生>、蝶戲>、<應兆>與情滅>七個場次串連的《戀戀南柯》(2006,國家劇院實驗小劇場[52]
 
  這些劇作都取材自傳統名著經典,以「折子戲」作為故事文本與演出核心,結合了京劇、崑劇演員,搭配現代劇場或現代舞蹈的演員聯袂演出,在裝置藝術與小劇場空間的結合中,以宛若昔日「堂會」紅氍毹的觀演場合凝聚表演感染力,通過崑曲經典原本自身的文學意蘊與藝術能量來震懾人心。而導演君芳更試圖採取兩種實驗策略,一是應用「視覺性思考」去置換或轉換崑曲表演藝術中的「文學性思考」(傳統戲曲的底層其實是中國文學的菁華),期能更貼近當代劇場觀眾的感受;其次,是在崑曲的表演文本與音樂之外,建立能與崑曲對話的視覺表現/敘事空間。因此戴君芳選擇使用裝置藝術家施工忠昊,依據「度量術」(METRY-OLOGY[53]創作理論所建構的「裝置概念」舞臺,從「表演者角度」發想的理想表演空間[54]
 
  所以在《柳.夢.梅》中柳夢梅與杜麗娘在「翹翹板」上調情逗趣,取代了傳統的一桌二椅,以腳踏車驅動的「旋轉圓盤」代表了時空與夢幻;在《情書》有一座外型看似臺灣送貨卡車的「愛情載卡多」,可靈動自如地轉換為樓臺、馬車、船倉、書房等流動的情愛空間;《小船幻想曲》中集合了「船、馬、車」三位一體的木馬小船,既是「一桌二椅」的變形,也是承載著劇中人的情感,穿梭古今跨越中西駛向「異境空間」[55]。場內另有一座巨型木製「行動更衣室」,雙面所各雕刻的龍或鳳圖形,正象徵著「雌雄同體」的角色人物特質;而《戀戀南柯》中舞臺右側擺設了一座重達三百斤的「旋轉翹翹板」,演員站立或行走於其上,隨著翹翹板的升下降忽高忽低忽快忽慢,猶如一部時空穿越機。
 
  此外導演還刻意在劇中以現代演員充當「檢場」,讓其隨時在舞臺上穿梭出入或搬置道具,以有意「不斷提醒觀眾當下的認知和自覺[56]同時也作為「觀看/被觀看」的對象,十足展現了「後現代主義」中高度自我意識的特點,因為以虛為實的表演系統,和檢場人所提示的舞臺時空,兩者相互辯證之處,正是「傳統戲曲前衛性之所在」[57]雖說這些導演手法有其「疏離美感」,提供了異想空間與嬉戲趣味,構成了各種符碼圖象的解讀空間;然而有時也難免製造出若干程度的「干擾」,《柳.夢.梅》中那群時而出現時而隱沒,或凝眸顧盼或輕搖折扇,倏忽來去的現代妝扮女子(導演指出為旁觀的鬼魂);或如《情書》中不斷玩弄「文武東西桌」(由裁縫車改裝設計的)、「阿吉仔椅」與「巨型收音麥克風」等道具的檢場人等;有時甚至於與「戲曲程式化」的虛擬、寫意與留白與簡潔形成差距,尤其來自「傳統/現代」不同領域的表演藝術,具有著各自的肢體語彙及鍛鍊技法,因而在形神意態上本即風姿各異,而使得其突兀呆滯或冗贅拖沓等不協調感越發鮮明。
 
  2003年王安祈教授曾提出「作小劇場,其實是一種策略」,希望藉由這個年輕人屬性場域,規避傳統的沈重負擔,使得戲曲從悠久豐碩的傳統中解套,獲得更大叛逆、實驗的空間,好讓傳統戲曲表演藝術上有再被擴充、再變化的可能性[58]。因此崑曲與「小劇場」的策略聯盟,無非是為了求新探索,嘗試超越自我,體現對於戲劇觀念、藝術精神以及美學思維的追求。所以或從文本出發或用畫面取勝,或是正經說教或為科諢戲弄,或為生活寫實或是象徵虛幻,或作遊戲扮演或為儀式操弄等,在拆解、撕裂、重構與深化的各種嘗試中,深入思想內蘊的勾掘,開創演出形式的多元。2/1Q劇場」以崑曲經典文本為藍圖,以崑曲折子表演為主核,結合前衛的舞臺裝置,檢場的時空拆解,利用舞蹈、劇場、圖畫與裝置等各種媒材的「跨界」組合,試圖為崑曲開創出「複語聲調」的前衛實驗演出風貌。
 
 
四、學術能量與數位科技的整合
 
  年代來臺的學壇耆老進入高等院校傳道授業,開啟了臺灣當代戲曲研究的扉頁。在學界耆宿的啟蒙薰育下,戲曲研究的薪火逐漸被點燃播散,許多莘莘學子在師長們的引領教導下,以「學位論文」為研究的肇始點,逐漸在此課題的研究領域中深耕細耘甚而博覽縱通,這遂使得「學院教育的世代交合輪替」成為培育當代臺灣戲曲研究人才的主要渠道。新世紀學位論文中,直接以崑劇為研究主題的有宋敏菁《《荊釵記》在崑劇及梨園戲中的演出研究》(成大中博,2002);楊汗如《崑劇傳統折子戲的當代演繹以上崑《湖樓》、《望鄉》為例》(北藝大劇場藝碩,2002);;黃思超《浙崑改編戲研究以《十五貫》、《風箏誤》、《西園記》為主要研究對象》(中央中碩,2003);劉心慧《上海崑劇團新編戲研究》(文大中碩,2004);吳文豐《周傳瑛的崑劇史定位研究》(臺師大國碩,2005);李貞儀《近代崑劇藝術的傳承「傳」字輩與當代崑劇藝人的傳承關係研究》(清大歷碩,2005);鍾廷采《臺灣業餘崑劇團觀眾發展之研究以水磨曲集崑劇團為例》(臺藝大藝術行政與管理碩,2005);高克忠《中國大陸地區文藝政策之研究以崑曲為個案分析》(文大政治在職專班碩,2006)等,含括了歷史發展、藝文政策、古典劇作、當代改編、劇種意識、表演藝術、人物形象、演員研究、觀眾發展作等層面,從古至今跨及兩岸均有各自的觀照焦點。當然其它明清傳奇劇作與理論的探討其實也都有所涉及。
 
  崑曲在臺灣的薪傳推廣與學術研究,以曾師永義與洪師惟助兩位教授著力最甚,無論是錄製崑劇經典劇目、推動崑劇傳習計畫、編輯崑曲辭典、叢書或撰述論文等都成果豐碩。這些自上世紀起由文建會與傳藝中心所支持的「民間傳習保存計畫」,其中與崑曲相關的各項研究以及補助獎勵案等,在新世紀都陸續整理出版發行。其中最受矚目的就是洪師惟助主編的「崑曲辭典」於2002年問世,全書由海峽兩岸的戲曲學者專家共同執筆撰稿,內容豐富工程浩大,與吳新雷教授所編撰的《崑曲大辭典》(2002年,南京大學出版社)被視為是「雙峰並峙」[59],都成為今後研究崑曲極為重要的工具書。2005年傳藝中心通過修訂計畫,2006年「《崑曲辭典》勘誤冊」出版,《崑曲辭典》亦再付梓二刷出版。
 
  此外,洪師惟助在1994年著手規劃由國家出版社出版的「崑曲叢書」,分為崑曲歷史、崑曲理論、手抄曲譜及其它重要資料等內容,預訂出版五輯三十種,第一輯於2002年出版六種[60],其中為臺灣學者研究論著的是曾師永義《從腔調說到崑劇》,書中收錄<論說腔調>與<從崑腔說到崑劇>兩篇論文,而「崑腔曲劇在臺灣」單元中則收錄曾師歷年推廣與介紹崑劇的文章。曾師在書中對於「腔調」進行了全面整體性的思辯,條分理析見解精闢。另有由洪師主編的《崑曲研究資料索引》與《崑曲演藝家、曲家及學者訪問錄》,二書可說是「崑曲辭典」編輯的副產品,前者收錄了中、日、西文等與崑曲相關的原著、研究論述與劇作文本等,資料搜錄極其豐贍;後者以田野訪談的方式,紀錄了中國大陸的曲家、藝人、曲友與學者等一百人,是第一手的口述歷史,書後並選錄了四十餘位老藝人與資深學者的談話片段製作成為VCD,影像留存彌足珍貴[61]。此二書都是研究崑曲非常重要的參考書籍。另洪師帶領「中大戲曲研究室」所編輯的《戲曲研究通訊》》亦提供了學術論述與書評劇評發表的園地,以及舞臺演出及活動信息的報導。
 
  其實工具書與叢書的編輯,都是長期抗戰的大工程,需要耗費眾多的人力與物力。雖說《崑曲辭典》與叢書都借助與收錄了大陸學者專家的智慧結晶,但主編者的學養視野與策劃執行的能力卻是主導的關鍵。而另一套也屬於叢書編輯的,是由曾師永義所策劃的「國家戲曲研究叢書」,以六書合為一輯,邀約兩岸學者專家的研究論著,目前已發行至第四輯,主題內容的範圍更為寬廣,其中由臺灣學者所撰著與崑曲相關專書,有李惠綿《戲曲表演之理論與鑑賞》(2006年)與陳芳《花部與雅部》(2007年)[62]。此外,由中央研究院歷史語言研究所與新文豐出版公司合作的《俗文學叢刊》(2001-2004年),是中央研究院傅斯年圖書館珍藏的俗曲資料,含括了清乾隆以後各個時期的通俗唱本,有戲曲、說唱與曲牌音樂等,一萬一千冊約兩萬目,分為六類共四輯約400冊出版。這批唱本有印製精美的也有印刷粗糙的,但都反映了近代中國民間文化與社會生活的真實樣貌。其中第一輯第「058-096」冊為崑曲,提供了不少常見與少見劇目可以研析。
 
  而除了學界積極投入崑曲資料的保存紀錄外,長年致力於臺灣崑曲薪傳教學的資深曲友陳彬,也陸續以「自費」方式,整理藝人的舞臺藝術心得傳記出版,由蔡瑤銑口述的《瑤臺仙音我的崑劇藝術生涯》(2005年)以及周志剛賢伉儷口述的《萬里巡行周志剛、朱曉瑜伉儷的戲曲藝術》(2006年),正由於陳彬優遊於戲曲三十餘載,歷經京崑藝術的薰陶浸潤,對於戲齣劇目與場上藝術極其熟悉,因此她的設問與撰述,能夠相當精準地將演員的表演精華紀錄到位。這兩部「自傳式」的「劇藝心得」紀錄,與其鼎力協助出版的張世錚《我是崑曲之「末」--演藝生涯半世紀》(2000年),正好提供了不同家門行當的劇目演藝心得,對於學戲與研究都頗具價值。而自2001年起陳彬又與周志剛合作,先後錄製了崑曲名曲吟賞系列《長清短清》、《八聲甘州》與《紫花兒序》、崑曲嗩吶清曲牌、崑曲細吹清曲牌、崑曲吟賞系列等一系列的【檀板清歌】伴唱CD帶,附上有簡譜的唱詞,曲目含括了生旦淨末丑各個行當,調性亦有正工、小工、尺、凡與六等各種曲調,成為初學者與教學者習練拍曲最佳的伴奏音樂。
 
  陳彬「自發式」對崑劇藝術的紀錄與推廣,不僅代表著臺灣民間曲家對於崑曲的無私奉獻,而且顯現了與大陸名家的「知音」情誼,以及對於崑曲教學的程序體系。而原以書畫為出版路線的「石頭出版社」,也從2004年起開始規劃對大家名家的崑曲錄音,希望能將經典唱段以及優秀唱腔加以保存推廣。2005年出版的《上海崑劇名家唱段精選》CD,共收錄蔡正仁、岳美緹、張靜嫻、梁谷音、計鎮華各人自選專輯及兩片對唱專輯共七片;2007年則出版岳美緹口述,楊汗如編撰的《臨風度曲.崑劇巾生表演藝術岳美緹》,以岳美緹演出的經典劇目為「單元」主軸[63],主體輯錄岳美緹對各劇目腳色人物的思考、詮釋及表演手段,下欄則著錄曲文可相互對照,猶如身段譜或導演說戲的編排方式,清晰明達又專業深入。
 
  學術能量的成長與積累,提供了學術研討會召開的契機,戲曲以「套餐式」的學術研討會召開已是常見模式或有以研討會為主體舞臺演出為觀摩的,新世紀如2005年中央大學召開的「崑劇發展與臺灣角色」,以崑曲藝術當代發展與臺灣應該扮演的角色內涵為探討重點,邀集海內外學者從崑曲文學/劇本、音樂、表演藝術、發展史重要問題或關鍵人物等深入探討,晚上則前往新舞臺觀賞「天王天后崑劇名家匯演-風華絕代」的演出;然亦有學術研討會是搭配演出活動而召開的,如2004年青春版《牡丹亭》演出,由中研院文哲所、臺大文學院、美國加州大學聖塔芭芭拉分校東亞系聯合主辦的「湯顯祖與《牡丹亭》國際學術研討會」,都提供了切磋會友的交流機會,透過多元思想的刺激開發課題深度觀照,展現該領域的研究成果。會議論文由華瑋主編為《湯顯與牡丹亭》上、下冊(2006)出版。
 
  而華瑋與大陸學者江巨榮合作點校的《才子牡丹亭》(臺北:學生,2004),是一本海內外罕見的《牡丹亭》箋釋、詮講與評點的專著,個性色彩強烈,批文廣徵博引,以「色情難壞」為中心思想相當前衛。其他學者的專著如華瑋《明清婦女之戲曲創作與批評》(臺北:文史哲,2003),林鶴宜《規律與變異:明清戲曲學辨疑》(臺北:里仁2003),王璦玲《晚明清初戲曲之審美構思與其藝術呈現》(臺北:中研院文哲所,2006),張雅婷崑曲歌唱的口傳與書寫形式》(臺北:秀威資訊2006等專著,或聚焦於女性劇作家,或以劇作類型為內核,或辨證戲曲史論等,都展現了新世紀臺灣女性學者的課題意識與研究成績。
 
  而「傳藝中心」從1999年起到2002年底補助中央大學戲曲研究室執行「傳統戲曲資料維護整理計劃」[64],除補助戲曲研究室持續蒐集、維護及整理戲曲資料外,並擇要將資料成數位化檔案保存;2002年與「蘇州崑劇傳習所」合作,將1980年代所錄製的傳字輩老藝人及俞錫侯等曲家的唱曲錄音帶、身段示範教學影帶等,整理並轉製成CDDVD1980年代崑劇名家錄影DVD》出版,以保存珍貴影像資料;另搭配著2001吳歈雅韻」的演出,也舉辦了「姹紫嫣紅—2001崑劇文物史料展」[65],展示了來自於兩岸的崑劇照片、史料與文物,讓全民藉此系統性的感受崑劇發展歷史與藝術美感。此外,也在展覽現場規劃動態活動,特別利用「寶和堂圍屏燈擔」原有的唱臺功能,由臺灣曲友與蘇崑演員聯袂舉行一場崑曲曲會,繼復古又活潑,也形成了一種兩岸的文化交流。配合著展覽且同步出版《姹紫嫣紅崑事圖錄》,由《大雅雜誌》編輯部執行編輯,以圖文並茂的方式,通過海內外各地名家收藏的崑劇老照片,回眸歷史顧盼崑顏。
 
  隨著資訊科技與網際網路的發達,利用現代化的「數位科技」來處理資料與檔案,能夠更有效地避免天災、人禍、蟲患等外力與時間對於資料的損毀與破壞,繼而更可通過蒐集、典藏、歸檔、整合與詮釋等程序建置各種數位資料庫,來加以永久典藏並開放分享。文建會於2002-2007年推動「網路文化建設發展計畫」,於是有「國家文化資料庫」的規劃建置[66]所以上世紀所執行的相關崑曲計畫或重新徵集的文獻、史料與老照片等,皆經過數位化的處理而公開於網路上可供查索。而傳藝中心也將《崑劇辭典》、《崑劇選輯》與中大戲曲研究室的部分資料加以數位典藏。這些具有開放性、共享性與延展性的「數位資料庫」,突破了時空的侷限,賦予資料活化、跨界與創意加值的利用效能,是新世紀臺灣崑劇極力開發結合的方式與目標。
 
  當然,數位科技除了資料典藏的學術網絡功能外,更是普及知識與傳遞訊息的重要通路,既可是平面文字的書寫,也能是視聽影像的觀賞,如中正文化中心的「賞心樂事學崑曲」網站[67],提供了認識與欣賞崑劇的管道;而網絡的「時效性」、「便利性」與「互動性」等功能,更有助於信息傳播與意見交流。再者,如2004年聖誕夜首演的《梁山伯與祝英臺》,通過報紙的劇本刊登、校園的示範講座、電子網絡的資訊傳播等文宣造勢,邀請所有觀眾進駐國家戲劇院,在蝶影翩翩的古典崑味中,共享溫馨浪漫的平安夜晚。這樣新穎別緻的文宣創意,使得場場爆滿票房滿座,赫然成為新興時髦的節慶休閒娛樂。在此科技發達的媒體網絡時代,要想讓「親近崑劇」再度成為一種生活習慣、全民運動以及發揮其普世價值,則在「錘鍊傳統經典/打造現代精品」不可或缺的劇藝前提下,還可以善用現代影音科技與媒體傳播優勢,錄製保存傳統表演文本以及當代崑劇創作,以發揮流播欣賞的功能或教學推廣的目的。
 
  



[46] 非常感謝各劇團提供相關劇團資料與影音圖像等,而底下所述各劇團經營定位與劇團風格,乃是筆者綜合資料,以及長期觀察各劇團的活動生態而總結的淺見。

[47] 參引自陳彬著《萬里巡行周志剛、朱曉瑜伉儷的戲曲藝術》,2006年作者自費出版,P143

[48] 其中如《繡襦記蓮花.剔目》與《漁家樂.藏舟》等劇目,是載根據沈傳芷的藏本再整理的;而《琵琶記.琴訴.盤夫》、《紅梨記、花婆》與《南西廂.寄簡》則是周至剛自行整理的。

[49] 以美食與風尚作為城市與世代嘗試可能性的Ringside,是以已經成為亞洲文化地標的「敦南誠品」為中心,所形成的「敦南圓環時尚聚落」中的一員。每逢週六,各式充滿創意的戲劇以及音樂表演,在「聚場」充滿都會浪漫情懷的lounge bar空間精彩呈現,為臺北迷人的夜生活中增添一股人文新意。蘭庭崑劇團為了五月於華山推出的「新古典崑劇」《尋找遊園驚夢》,由江蘇省崑劇院孔愛萍,與臺灣優秀崑劇小生楊汗如先於Ringside演出《尋找遊園驚夢古典版》。

[50] 引自《尋找遊園驚夢》節目單中製作人王志萍的文章。

[51] 1/2Q」劇場的「二分之一」是諧喻該團並非全然是戲曲/現代劇場的背景組合;英文字母Q則是取崑曲Kunqa英文翻譯之諧音,以突顯這個團隊創作的活潑與創意。參引自沈惠如<複調/拼貼?解構/建構?--論臺灣實驗戲曲的策略與前瞻>,發表於香港「華文戲劇百年」學術研討會,2007.1.17

[52] 有關這四齣戲的個別析論,可參見筆者200748於北京所召開「紀念中國話劇百年誕辰研討會」所發表的論文<策略聯盟新世紀臺灣傳統戲曲小劇場的崛興>,後改寫為<新世紀(2001-2006)臺灣傳統戲曲小劇場概覽>收錄於論文集,排印中。

[53] 美籍華裔建築設計師施工忠昊,擁有建築、物理、音樂的多重訓練背景,歷經十餘年的創作經驗,發展出一套精準縝密的思維邏輯-「度量術」(METRY-OLOGY)創作理論,應用在建築、雕塑、傢俱、大型裝置行動藝術等各類型作品上。

[54] 請參見傅裕惠<怎得換個「水乳交融」?!記戴君芳、楊汗如與施工忠昊劇場作品《柳.夢.梅》、《情書》與小船幻想曲)等系列合作>,載於臺灣大學系劇學系主辦《2006年臺灣現代劇場研討會會議論文集》,2006.10.7-9P278-297

[55] 同註26

[56] 戴君芳認為檢場人的存在「使得中國的舞臺成為高度哲學化的舞臺」,因為他既彷彿獨立於舞臺時空外,但他的入侵(安排道具)卻又不時地提醒此時此地的舞臺時空,以及我們對舞臺上發生的一切所做的回應。

[57] 戴君芳以女人組劇壇名義向國家劇院實驗劇場遞送《情書》之企畫書文字。

[58] 王安祈原是針對「京劇小劇場」的嘗試提出其看法,但筆者認為其亦可用來指攝傳統戲曲小劇場的策略意識。

[59] 有關兩部辭典的介紹與闡微,可參見傅謹<雙峰並峙:2002年出版的兩部崑曲辭典>,收錄於《戲曲研究通訊》(中壢:中央大學中國文學系)第二、三期,2004.8P103-108;另在《戲曲研究通訊》創刊號,2002.12中,有專題介紹《崑曲辭典》收錄多篇學者書評,請參見。

[60] 此六本書分為陸萼庭著《崑劇演出史稿「修訂本」》、曾永義《從腔調說到崑劇》、周秦《蘇州崑曲》、周世瑞 周攸/著《周傳瑛身段譜》、洪惟助《崑曲研究資料索引》《崑曲演藝家、曲家及學者訪問錄》。

[61] 丁修詢、胡忌與楊淑娟等皆有相關書評可參考,收錄於《戲曲研究通訊》(中壢:中央大學中國文學系)第二、三期,2004.8P103-127

[62] 其他大陸學者所撰著與崑曲相關的有陸萼庭《清代戲曲與崑劇》(2005年)、鄒元江/湯顯祖新論(2005年)與王永健《崑腔傳奇與南雜劇》(2006年)等。

[63] 書中一共收錄〈琴挑〉、〈問病〉、〈偷詩〉、〈秋江〉、〈湖樓〉、〈受吐〉、〈驚夢〉、〈拾叫〉等崑劇巾生的代表性劇目。

[64] 此乃依據1997年與中央大學戲曲研究室簽訂的「交流合作協議」,結合雙方的傳統藝術資源,在文物、文獻、人才等資源作長期的交流與合作,從199910152000121520013202001122020021120021215共分四期執行。

[65] 展覽主題分為崑亂不檔、蘇州崑劇傳習所、北方崑劇藝術、引領風華、雅樂東渡臺灣、大陸崑劇院團、東風流韻及牡丹亭等八類,由「雅韻藝術傳統有限公司」負責規劃執行,展出地點在中正文化中心音樂廳藝廊。

[66] 文建會於2002提出「網路文化建設發展計畫」(http://km.cca.gov.tw/introduction.pdf建置國家文化資料庫http://203.207.5.81/ccahome/index.js。由傳藝中心負責「傳統戲曲」、「傳統舞蹈」與「音樂」三類資料庫的建置。

[67] 中正文化中心的「賞心樂事學崑曲」(http://www.ntch.edu.tw/study/tq_opera/open.html網站,包括有崑曲發展史、崑曲面面觀、崑曲連結網與唱腔等內容。
 

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