石頭出版 從古美開始

　
第四章　自我發聲期—新世紀（2001-2007）
　　　（第一、二節見前篇）
　三、劇團定位與劇團風格的建立
　四、學術能量與數位科技的整合
　
　
　
三、劇團定位與劇團風格的建立
　
　　親炙於徐炎之夫婦而後開枝散葉的各大專院校社團曲友，以及研習自「崑劇傳習計畫」的京劇演員與優秀票友，演化成為臺灣崑曲團隊的兩股中堅主力。這些成員的投入，催化了臺灣崑壇的繁榮景觀，不少崑團陸續崛起，雖成員時有重疊現象，但各崑團逐漸分隔出各自的經營路線與創作風格。新世紀活躍於臺灣劇壇的崑曲團隊主要有「水磨曲集崑劇團」、「臺灣崑劇團」、「臺北崑劇團」、「蘭庭崑劇團」與「1/2Q劇場」，底下將個別分述之[46]。
　
　
（一）、水磨曲集崑劇團
　
　　「水磨曲集崑劇團」於1987年6月成立，是臺灣首先成立的崑劇團，由於崑腔又名「水磨調」，故以「水磨曲集」為團名。創始團員皆為「笛王」徐炎之及其夫人張善薌的受業弟子，如陳彬、宋泮萍、詹媛、蕭本耀、張惠新等人，秉承「學而優則演，演而優則教」精神，以「培訓」、「推廣」、「傳承」為經營理念，除了不斷提升演出水準，更通過各種不同形式的推廣活動，如戶外小型展演、企業聯誼活動、曲友彩演清唱大會、校園推廣演出等，積極開發潛在的崑劇愛好者。自2005年起劇團更首開先例，連續3年每月第一個週日在「紅樓劇場」推出「歇腳．喝茶．聽崑曲」的系列演出活動，實踐了劇團「定時定點」展演崑劇表演藝術的構想。
　
　　長期以來劇團成員均在臺大、政大、師大、東吳及世新大學等大專院校崑曲社團義務教學，曾兩度舉辦大專院校崑曲社團聯演，鼓勵青年學子展現學習成果；另也曾先後負責6屆「全國崑曲清唱觀摩大會」的辦理，及多場崑曲藝術座談會與講座推廣崑劇藝術；數度應邀赴大陸地區巡迴公演，創下臺灣崑曲劇團首度到大陸巡演的紀錄。此外，劇團也秉持著協助辦理「崑曲同期」曲會活動的創團理念，維持延續了這深具歷史意義的崑曲聚會。而隨科技時代的來臨，更成立劇團網站（http://groups.msn.com/ShuimoKun），提供崑劇相關資訊及觀眾意見交流平臺，也協助出版張世錚〈我是崑劇之「末」〉書及「崑曲選粹」CD乙套。
　
　　劇團初期主要繼承「張十齣」的演出劇目，1999年起則持續聘請大陸崑劇專業師資來臺指導團員，尤與周至剛、朱曉瑜夫妻締結了密切結盟的師友關係。周至剛提出「一代人劇目」的藝術理念，指出「傳統劇目的保留必須根據時代氣息、節奏，在原有的基礎上，不失精華、保存其特色」；而陳彬也堅持著「開創戲路、挖掘遺產，藝術至上」的劇藝思維，意圖為「日益狹隘」的崑曲常演劇目增添生力軍[47]。因而逐漸型塑出劇團的創作路線與演出風格，一是「打磨整理」傳統經典折子，二是「挖掘捏塑」有劇本但無人排演過的新折子，三是「串組加工」用折子組合的串本大戲。所以「水磨曲集崑劇團」重新整理排演了許多在「臺灣首演」且普受好評的折子戲，例如《邯鄲記．詠花》、《拜月記‧拜月》、《焚香記‧陽告》、《繡襦記‧蓮花、剔目》與《琵琶記‧琴訴、盤夫》等[48]，像《漁家樂．藏舟》就是重新加工打磨用以提升唱念，《玉簪記．逼試》則是周至剛據川劇加工成為一個折子，用以展示作表身段的。而2007年劇團即以《浣紗記》、《琵琶記》、《牡丹亭》、《長生殿》等疊頭戲，作為「紅樓劇場」的定時展演劇目，在「移步不換形」中展現崑劇折子的藝術精髓。而劇團也嘗試與坊間具有傳統音樂演奏技能，且對崑劇演出有興趣的團隊合作，為提升臺灣本土崑劇團的整體演出品質而努力不輟。
　
　
（二）、臺灣崑劇團
　
　　「臺灣崑劇團」成立於1999年秋天，延續著自1991年3月起長達十年，六屆「崑曲傳習計畫」的豐碩研習成果，由洪惟助教授領軍，以傳習計畫中「藝生班」專業成員為班底，組成了臺灣第一個專業崑劇表演團體。目前劇團中約有團員將近四十人，大都出身於戲曲科班，以「國立國光劇團」與「臺灣戲曲專科學校京劇團」的京劇演員為多，平均年齡三、四十來歲，角色行當齊全，演出實力堅強。劇團除每年度定期舉辦各種大、小型公演外，也積極推動校園與社會大眾的教育推廣研習，進入校園巡演且輔導大專崑曲社團，以期能夠擴大欣賞人口，傳承與發揚崑劇藝術；更進一步能夠浸潤本土戲劇藝術，帶動臺灣整體戲曲藝術的提昇與發展。
　
　　由京劇演員跨行學習的團員，因已具備基本功底與熟練戲曲程式，雖然京崑在唱念、作表以及角色關係的對應上，仍有著「劇種性格」與「氣質意態」上的差異，但由於演員受過傳統戲曲的專業訓練，因此在技藝的學習掌握上，確實更能迅速的進入狀況而「崑亂不檔」。尤其劇團從大陸南北崑團，前後邀約了二十餘位的優秀表演藝術家來臺授課，讓團員能夠廣泛多元地吸收涵養，對於提升自我的表演技藝確有幫助。如陳美蘭、趙揚強、李光玉、孫麗紅、鄒慈愛、楊莉娟、郭勝芳與黃麗茹等人，近年來對於崑劇韻味的拿捏越發得心應手，而這些哺育也反餽在其京劇舞臺的表演藝術中。
　
　　細數「臺灣崑劇團」創團至今，已然積累了五十餘折傳統折子戲，以及《牡丹亭》、《爛柯山》、《風箏誤》與《蝴蝶夢》四個串本戲的演出實力，這自然得歸功於師長的辛勤教導與演員的用心學習。特別是劇團採取了「兩岸合作/師生聯演」的經營策略，從2005年「風華絕代─崑劇名家匯演」華文漪與蔡正仁來臺，以及2007年「蝶夢蓬萊─崑劇名家匯演」梁谷音、計鎮華與劉異龍來臺教學演出，均與臺崑的演員聯袂同臺演出。譬如「蝶夢蓬萊」中的《蝴蝶夢》由楊莉娟飾演孝婦，臧其亮飾演小蝴蝶與骷髏，＜掃松＞折子由陳元鴻與計鎮華搭檔，＜訪鼠測字＞折子由鄒慈愛與劉異龍合演，連樂隊也特邀上海崑劇團鼓師林峰合作。是故師生同臺演出的模式，一則具有著師長提攜學生的用意，二則可藉此檢視傳藝授課的研習成果，三則從舞臺演出中相互切磋實質刺激，四則裨益於吸引觀眾刺激票房賣座。
　
　　與其他臺灣崑團相較，「臺灣崑劇團」擁有角色行當齊全，基本功底扎實等優勢，所以在劇目的選擇空間也較多；但由於成員多半隸屬於職業京劇團，因此在培訓課程與演出時間的搭配上，自然也相對困難些。而如何為演員「量身定作」培訓課程，打造更多類型的特色劇目，與劇校藝校資源分享，培養更多京劇科班的年輕苗子等，這都是劇團未來可更全面規劃的。2006年劇團受邀參加第三屆崑劇藝術節及溫州兩岸戲曲文化節的演出，都獲得了大陸學界與崑壇的一致肯定。「臺灣崑劇團」展示了將崑劇「扎根」於京劇演員的傳習成績，而作為「兩岸崑曲藝術的交流平臺」，無論在師資培訓、劇藝交流乃至於製作演出等，臺崑都具有著相當的社會影響效力。
　
　
（三）、臺北崑劇團
　
　　2003年3月結合傳統戲劇演員，及長期推動崑曲傳播及演出的文化界人士而成立的「臺北崑劇團」，由應平書擔任團長，定期對外公演，邀請大陸演員開設成人研習崑劇課程，規劃兒童「戲曲夏令營」，與舉辦兩岸青少年才藝交流活動，以活潑多樣化的活動內容，向下扎根推廣崑劇欣賞人口，2006年曾獲得行政院陸委會頒發第六屆「從事兩岸專業交流績優團體獎」。特邀上海周至剛擔任藝術總監，協助培訓課程與劇團公演劇目的指導，曾為劇團重新排演《南西廂、跳牆著棋》、《連環記、梳妝》與《蝴蝶夢、搧墳》等劇目。
　
　　「臺北崑劇團」的成員如孫麗虹、朱錦榮、鄒慈愛、郭勝芳、唐瑞蘭、劉稀榮、劉珈后、朱勝麗與李光玉等人，均屬於京劇演員出身，結合「以戲帶工」的方式研習崑劇劇目。2005年劇團在「紅樓劇場」與基隆市文化中心推出「儒雅與軒昂」崑劇折子新編公演；2006年在中山堂以《浣紗記．分紗》、《青塚記．出塞》、《長生殿．小宴》與《連環記．梳妝》演繹中國古代四大美女的「四美悲歌」。這種「主題式」的劇目展演，增添了演出的文學性與藝術性，且展示了家門行當的表演特色，以及角色人物的性格與形象，如王昭君為刀馬旦應工，而西施、楊貴妃與貂嬋雖都屬於閨門旦，然因身份的差異在演技上亦各異其趣。以「雙軌運作」方式主持「臺北崑劇團」與「中華戲曲與文學推廣協會」的應平書，通過申請政府經費貼補的方式，邀請大陸師資來臺授課與排練劇目，以「聯合」曲友、京劇演員與大陸藝師的經營形式，藉由活潑輕鬆的推廣教學，「主題式」的劇目規劃推出定期公演。
　
　
（四）、蘭庭崑劇團
　
　　成立於2005年的「蘭庭崑劇團」，前身為1980年臺灣大鵬國劇團傑出小生高蕙蘭所創立的《蘭亭藝苑》，開創了崑曲在臺灣「全本演出」的新扉頁，與華文漪合演的《牡丹亭》與《釵頭鳳》，在當時也引領了欣賞精緻藝術的崑劇風潮。高蕙蘭辭世後，基於對崑曲的發揚，在朱惠良、蕭本耀與王志萍的邀集下，以「蘭庭崑劇團」為名登記再出發，復團以「結合世界華人崑劇精英，整編反映時代潮流的『小全本』」，以文化創意產業概念推展及開發崑劇美學）作為劇團的經營方向。因此劇團以集合美國與大陸的崑劇精英，每年度推展公演與巡演，策劃崑劇推廣課程與講座，參與國際與兩岸交流，從事跨界創作與發展文化美學產品，作為推展崑劇文化的具體方案。
　
　　2006年於新舞臺推出復團首演《獅吼記》，由浙崑張世錚整編劇本，以＜梳妝＞、＜遊春＞、＜跪池＞與＜夢悟＞四齣串本演出，其中＜夢悟＞將「傳字輩」老師演出的＜夢怕＞加以改動，增添了陳季常見柳氏受刑上前捨身護衛，以及柳氏與季常同作一夢的情節。而通過「夫妻本應同心結，相守相伴恩愛互諒」的主題唱段，說明因情真才生妒恨，因浪遊才遭體罰等舉止謬差，藉由現代人的眼光揭示夫妻「以和為貴」、「互信互諒」的相處道理，為古典劇作賦予了現實意義。這齣戲體現了劇團整理傳統編排「小全本」的主張，一方面保留傳統折子戲的精華，一方面藉由小全本刻畫戲劇人物的深度，以及鋪陳戲劇的結構張力。在留美的大陸小生溫宇航，以及臺灣京劇演員曹復永、朱安麗、盛鑑與鄒慈愛的攜手演出下，演出頗受好評。並曾應邀在蘇州第三屆「國際崑劇藝術節」作觀摩演出。
　
　　而劇團基於崑劇精緻及寫意的藝術底蘊，在「美學」與「風格」蔚為潮流的新世紀，具有著無限發展及加值的創意空間，因此也嘗試與「跨界」與空間進行對話演出。如在臺北「信義創世紀」的人文建築中，以「新人文住宅空間」演出「現代堂會戲」，吸引了臺北建築、設計與傳播界的注目與參與；在「聚場」充滿都會浪漫情懷的lounge bar空間中，品紅酒享美食欣賞《遊園驚夢》的傳統經典折子，打造都會男女品味「精緻古典」的新時尚[49]。而劇團更著眼於「古蹟建築」見證了歷史光影與在地人文，能夠與崑曲相互組構出奇妙迷幻的古典情韻，「崑曲優雅富美而極具時間性質的音像與圖像表現，能巧妙地結合『適當的』空間，在時空的流轉中，凝鑄出強烈的審美意像。所以讓崑曲與建築作聲情對話，化歷史建築為新古典崑劇劇場，乃鑒於「歷史建築」作為時代變遷的見證，承載了時代巨輪刻畫過的風華與記憶，物換星移間，其對人群的意義雖然隨著時間流轉而改變，唯一不變的則是她充滿『故事性』的本質」[50]。
　
　　所以2007年劇團以「歷史建築與崑曲的聲情對話」為主題，選擇在「華山藝文特區」的斑駁、塗鴉牆面內，在淨雅的「空軍十一村」湖畔日式建築中，編織一場《遊園驚夢》的絕美愛戀。在現代女子與古代戲文的時空交錯中，可能是繁華過後名伶流連於戲中情思的囈語，也許是轉世為現代女子的杜麗娘前世記憶，在「觀看/被觀看」之間，或作為賞玩《牡丹亭》的旁觀者，或成為杜麗娘的分身記憶，形成了另類的「後設」趣味。以「新古典崑劇」為訴求的《尋找遊園驚夢》，選取了湯顯祖《牡丹亭》的＜遊園＞、＜驚夢＞、＜尋夢＞、＜寫真＞、＜拾畫＞、＜玩真＞與＜叫畫＞等經典折子，重新拆解組合為嶄新的敘事語境，以代表「當下」的＜尋夢＞作為劇情主軸，穿插柳夢梅＜拾畫＞與＜玩真＞的另一視角，串連起＜遊園＞、＜驚夢＞「過往」的美好情境，且與＜寫真＞相互對照呼應，透過「現實」與「想像」的交織出入，淬取出原本掩埋在「順序」敍事下的「情味」，展現另一種「貼近」《牡丹亭》的迷離夢幻。
　
　　全劇打破了戲曲完整敘事與舞臺時空的整體概念，分隔的舞臺區彼此獨立卻又互相依存；現代女子或是主導的做夢者，也是被動的入夢者；而參與在夢/閱讀/想像/戲中的觀眾，或成為表演的一環，或只是局外的旁觀者，觀演之間因為空間的錯位產生了無限的綺想，在花藝、裝置藝術與流媚純淨的崑腔聲情中，凸顯出此劇以「園、夢、畫」作為男女主人公相識相守的愛戀風情。「蘭庭崑劇團」在把握崑曲「本體藝術」與「當代審美」的前提下，通過「整編小全本」與「實驗性文本」的創作，進行空間或是人才的「跨界」合作，凸顯傳統折子的表演精髓，實驗劇藝型態的多重樣式，為臺灣的崑劇創作注入當代活力與在地美學。
　
　
（五）、1/2Q劇場
　　2006年「1/2Q」劇場成立，團名「二分之一」是以諧喻該團隊非全然戲曲，或非全然現代劇場的背景組合；英文字母Q則是取崑曲Kunqu英文翻譯之諧音，以藉此突顯團隊創作的活潑與創意。「1/2Q」劇場以「實驗崑劇」為創作主軸，試圖建構「後設崑劇」，結合後現代的裝置藝術、視覺藝術、聲音藝術以及出入古典與現代的劇場技巧，凸顯崑劇藝術之美。主要成員包括劇場導演戴君芳、崑曲小生楊汗如、裝置藝術家施工忠昊以及傳統戲曲編劇沈惠如等[51]。劇團先後推出了以湯顯祖「臨川四夢」的《牡丹亭》經典中＜幽媾＞、＜歡撓＞與＜冥誓＞剪裁改編的《柳．夢．梅》（2004年，皇冠小劇場）；擷取明末「鴛鴦蝴蝶綺麗派」袁于令《西樓記》中＜樓會＞、＜拆書＞、＜空泊＞與＜錯夢＞的《情書》（2005，國家劇院實驗小劇場）；取材自清女詞曲家吳藻以「擬男妝扮」獨腳戲《喬影》改編的《小船幻想曲》（2006，誠品小劇場），以湯顯祖《南柯記》＜提世＞揭開序幕，再由＜尋寤＞、＜合歡＞、＜瑤臺＞、＜遣生＞、＜蝶戲＞、＜應兆＞與＜情滅＞七個場次串連的《戀戀南柯》（2006，國家劇院實驗小劇場）[52]。
　
　　這些劇作都取材自傳統名著經典，以「折子戲」作為故事文本與演出核心，結合了京劇、崑劇演員，搭配現代劇場或現代舞蹈的演員聯袂演出，在裝置藝術與小劇場空間的結合中，以宛若昔日「堂會」紅氍毹的觀演場合凝聚表演感染力，通過崑曲經典原本自身的文學意蘊與藝術能量來震懾人心。而導演戴君芳更試圖採取兩種實驗策略，一是應用「視覺性思考」去置換或轉換崑曲表演藝術中的「文學性思考」（傳統戲曲的底層其實是中國文學的菁華），期能更貼近當代劇場觀眾的感受；其次，是在崑曲的表演文本與音樂之外，建立能與崑曲對話的視覺表現／敘事空間。因此戴君芳選擇使用裝置藝術家施工忠昊，依據「度量術」（METRY-OLOGY）[53]創作理論所建構的「裝置概念」舞臺，從「表演者角度」發想的理想表演空間[54]。
　
　　所以在《柳．夢．梅》中柳夢梅與杜麗娘在「翹翹板」上調情逗趣，取代了傳統的一桌二椅，以腳踏車驅動的「旋轉圓盤」代表了時空與夢幻；在《情書》有一座外型看似臺灣送貨卡車的「愛情載卡多」，可靈動自如地轉換為樓臺、馬車、船倉、書房等流動的情愛空間；《小船幻想曲》中集合了「船、馬、車」三位一體的木馬小船，既是「一桌二椅」的變形，也是承載著劇中人的情感，穿梭古今跨越中西駛向「異境空間」[55]。場內另有一座巨型木製「行動更衣室」，雙面所各雕刻的龍或鳳圖形，正象徵著「雌雄同體」的角色人物特質；而《戀戀南柯》中舞臺右側擺設了一座重達三百斤的「旋轉翹翹板」，演員站立或行走於其上，隨著翹翹板的升下降忽高忽低忽快忽慢，猶如一部時空穿越機。
　
　　此外導演還刻意在劇中以現代演員充當「檢場」，讓其隨時在舞臺上穿梭出入或搬置道具，以有意「不斷提醒觀眾當下的認知和自覺」[56]，同時也作為「觀看/被觀看」的對象，十足展現了「後現代主義」中高度自我意識的特點，因為以虛為實的表演系統，和檢場人所提示的舞臺時空，兩者相互辯證之處，正是「傳統戲曲前衛性之所在」[57]。雖說這些導演手法有其「疏離美感」，提供了異想空間與嬉戲趣味，構成了各種符碼圖象的解讀空間；然而有時也難免製造出若干程度的「干擾」，如《柳．夢．梅》中那群時而出現時而隱沒，或凝眸顧盼或輕搖折扇，倏忽來去的現代妝扮女子（導演指出為旁觀的鬼魂）；或如《情書》中不斷玩弄「文武東西桌」（由裁縫車改裝設計的）、「阿吉仔椅」與「巨型收音麥克風」等道具的檢場人等；有時甚至於與「戲曲程式化」的虛擬、寫意與留白與簡潔形成差距，尤其來自「傳統/現代」不同領域的表演藝術，具有著各自的肢體語彙及鍛鍊技法，因而在形神意態上本即風姿各異，而使得其突兀呆滯或冗贅拖沓等不協調感越發鮮明。
　
　　2003年王安祈教授曾提出「作小劇場，其實是一種策略」，希望藉由這個年輕人屬性場域，規避傳統的沈重負擔，使得戲曲從悠久豐碩的傳統中解套，獲得更大叛逆、實驗的空間，好讓傳統戲曲表演藝術上有再被擴充、再變化的可能性[58]。因此崑曲與「小劇場」的策略聯盟，無非是為了求新探索，嘗試超越自我，體現對於戲劇觀念、藝術精神以及美學思維的追求。所以或從文本出發或用畫面取勝，或是正經說教或為科諢戲弄，或為生活寫實或是象徵虛幻，或作遊戲扮演或為儀式操弄等，在拆解、撕裂、重構與深化的各種嘗試中，深入思想內蘊的勾掘，開創演出形式的多元。「2/1Q劇場」以崑曲經典文本為藍圖，以崑曲折子表演為主核，結合前衛的舞臺裝置，檢場的時空拆解，利用舞蹈、劇場、圖畫與裝置等各種媒材的「跨界」組合，試圖為崑曲開創出「複語聲調」的前衛實驗演出風貌。
　
　
四、學術能量與數位科技的整合
　
　　四○年代來臺的學壇耆老進入高等院校傳道授業，開啟了臺灣當代戲曲研究的扉頁。在學界耆宿的啟蒙薰育下，戲曲研究的薪火逐漸被點燃播散，許多莘莘學子在師長們的引領教導下，以「學位論文」為研究的肇始點，逐漸在此課題的研究領域中深耕細耘甚而博覽縱通，這遂使得「學院教育的世代交合輪替」成為培育當代臺灣戲曲研究人才的主要渠道。新世紀學位論文中，直接以崑劇為研究主題的有宋敏菁《《荊釵記》在崑劇及梨園戲中的演出研究》（成大中博，2002）；楊汗如《崑劇傳統折子戲的當代演繹─以上崑《湖樓》、《望鄉》為例》（北藝大劇場藝碩，2002）；；黃思超《浙崑改編戲研究—以《十五貫》、《風箏誤》、《西園記》為主要研究對象》（中央中碩，2003）；劉心慧《上海崑劇團新編戲研究》（文大中碩，2004）；吳文豐《周傳瑛的崑劇史定位研究》（臺師大國碩，2005）；李貞儀《近代崑劇藝術的傳承─「傳」字輩與當代崑劇藝人的傳承關係研究》（清大歷碩，2005）；鍾廷采《臺灣業餘崑劇團觀眾發展之研究─以水磨曲集崑劇團為例》（臺藝大藝術行政與管理碩，2005）；高克忠《中國大陸地區文藝政策之研究─以崑曲為個案分析》（文大政治在職專班碩，2006）等，含括了歷史發展、藝文政策、古典劇作、當代改編、劇種意識、表演藝術、人物形象、演員研究、觀眾發展作等層面，從古至今跨及兩岸均有各自的觀照焦點。當然其它明清傳奇劇作與理論的探討其實也都有所涉及。
　
　　崑曲在臺灣的薪傳推廣與學術研究，以曾師永義與洪師惟助兩位教授著力最甚，無論是錄製崑劇經典劇目、推動崑劇傳習計畫、編輯崑曲辭典、叢書或撰述論文等都成果豐碩。這些自上世紀起由文建會與傳藝中心所支持的「民間傳習保存計畫」，其中與崑曲相關的各項研究以及補助獎勵案等，在新世紀都陸續整理出版發行。其中最受矚目的就是洪師惟助主編的「崑曲辭典」於2002年問世，全書由海峽兩岸的戲曲學者專家共同執筆撰稿，內容豐富工程浩大，與吳新雷教授所編撰的《崑曲大辭典》（2002年，南京大學出版社）被視為是「雙峰並峙」[59]，都成為今後研究崑曲極為重要的工具書。2005年傳藝中心通過修訂計畫，2006年「《崑曲辭典》勘誤冊」出版，《崑曲辭典》亦再付梓二刷出版。
　
　　此外，洪師惟助在1994年著手規劃由國家出版社出版的「崑曲叢書」，分為崑曲歷史、崑曲理論、手抄曲譜及其它重要資料等內容，預訂出版五輯三十種，第一輯於2002年出版六種[60]，其中為臺灣學者研究論著的是曾師永義《從腔調說到崑劇》，書中收錄＜論說腔調＞與＜從崑腔說到崑劇＞兩篇論文，而「崑腔曲劇在臺灣」單元中則收錄曾師歷年推廣與介紹崑劇的文章。曾師在書中對於「腔調」進行了全面整體性的思辯，條分理析見解精闢。另有由洪師主編的《崑曲研究資料索引》與《崑曲演藝家、曲家及學者訪問錄》，二書可說是「崑曲辭典」編輯的副產品，前者收錄了中、日、西文等與崑曲相關的原著、研究論述與劇作文本等，資料搜錄極其豐贍；後者以田野訪談的方式，紀錄了中國大陸的曲家、藝人、曲友與學者等一百人，是第一手的口述歷史，書後並選錄了四十餘位老藝人與資深學者的談話片段製作成為VCD，影像留存彌足珍貴[61]。此二書都是研究崑曲非常重要的參考書籍。另洪師帶領「中大戲曲研究室」所編輯的《戲曲研究通訊》》亦提供了學術論述與書評劇評發表的園地，以及舞臺演出及活動信息的報導。
　
　　其實工具書與叢書的編輯，都是長期抗戰的大工程，需要耗費眾多的人力與物力。雖說《崑曲辭典》與叢書都借助與收錄了大陸學者專家的智慧結晶，但主編者的學養視野與策劃執行的能力卻是主導的關鍵。而另一套也屬於叢書編輯的，是由曾師永義所策劃的「國家戲曲研究叢書」，以六書合為一輯，邀約兩岸學者專家的研究論著，目前已發行至第四輯，主題內容的範圍更為寬廣，其中由臺灣學者所撰著與崑曲相關專書，有李惠綿《戲曲表演之理論與鑑賞》（2006年）與陳芳《花部與雅部》（2007年）[62]。此外，由中央研究院歷史語言研究所與新文豐出版公司合作的《俗文學叢刊》（2001-2004年），是中央研究院傅斯年圖書館珍藏的俗曲資料，含括了清乾隆以後各個時期的通俗唱本，有戲曲、說唱與曲牌音樂等，一萬一千冊約兩萬目，分為六類共四輯約400冊出版。這批唱本有印製精美的也有印刷粗糙的，但都反映了近代中國民間文化與社會生活的真實樣貌。其中第一輯第「058-096」冊為崑曲，提供了不少常見與少見劇目可以研析。
　
　　而除了學界積極投入崑曲資料的保存紀錄外，長年致力於臺灣崑曲薪傳教學的資深曲友陳彬，也陸續以「自費」方式，整理藝人的舞臺藝術心得傳記出版，由蔡瑤銑口述的《瑤臺仙音—我的崑劇藝術生涯》（2005年）以及周志剛賢伉儷口述的《萬里巡行—周志剛、朱曉瑜伉儷的戲曲藝術》（2006年），正由於陳彬優遊於戲曲三十餘載，歷經京崑藝術的薰陶浸潤，對於戲齣劇目與場上藝術極其熟悉，因此她的設問與撰述，能夠相當精準地將演員的表演精華紀錄到位。這兩部「自傳式」的「劇藝心得」紀錄，與其鼎力協助出版的張世錚《我是崑曲之「末」--演藝生涯半世紀》（2000年），正好提供了不同家門行當的劇目演藝心得，對於學戲與研究都頗具價值。而自2001年起陳彬又與周志剛合作，先後錄製了崑曲名曲吟賞系列《長清短清》、《八聲甘州》與《紫花兒序》、崑曲嗩吶清曲牌、崑曲細吹清曲牌、崑曲吟賞系列等一系列的【檀板清歌】伴唱CD帶，附上有簡譜的唱詞，曲目含括了生旦淨末丑各個行當，調性亦有正工、小工、尺、凡與六等各種曲調，成為初學者與教學者習練拍曲最佳的伴奏音樂。
　
　　陳彬「自發式」對崑劇藝術的紀錄與推廣，不僅代表著臺灣民間曲家對於崑曲的無私奉獻，而且顯現了與大陸名家的「知音」情誼，以及對於崑曲教學的程序體系。而原以書畫為出版路線的「石頭出版社」，也從2004年起開始規劃對大家名家的崑曲錄音，希望能將經典唱段以及優秀唱腔加以保存推廣。2005年出版的《上海崑劇名家唱段精選》CD，共收錄蔡正仁、岳美緹、張靜嫻、梁谷音、計鎮華各人自選專輯及兩片對唱專輯共七片；2007年則出版岳美緹口述，楊汗如編撰的《臨風度曲．崑劇巾生表演藝術岳美緹》，以岳美緹演出的經典劇目為「單元」主軸[63]，主體輯錄岳美緹對各劇目腳色人物的思考、詮釋及表演手段，下欄則著錄曲文可相互對照，猶如身段譜或導演說戲的編排方式，清晰明達又專業深入。
　
　　學術能量的成長與積累，提供了學術研討會召開的契機，戲曲以「套餐式」的學術研討會召開已是常見模式。或有以研討會為主體舞臺演出為觀摩的，新世紀如2005年中央大學召開的「崑劇發展與臺灣角色」，以崑曲藝術當代發展與臺灣應該扮演的角色內涵為探討重點，邀集海內外學者從崑曲文學/劇本、音樂、表演藝術、發展史重要問題或關鍵人物等深入探討，晚上則前往新舞臺觀賞「天王天后崑劇名家匯演－風華絕代」的演出；然亦有學術研討會是搭配演出活動而召開的，如2004年青春版《牡丹亭》演出，由中研院文哲所、臺大文學院、美國加州大學聖塔芭芭拉分校東亞系聯合主辦的「湯顯祖與《牡丹亭》國際學術研討會」，都提供了切磋會友的交流機會，透過多元思想的刺激開發課題深度觀照，展現該領域的研究成果。會議論文由華瑋主編為《湯顯與牡丹亭》上、下冊（2006）出版。
　
　　而華瑋與大陸學者江巨榮合作點校的《才子牡丹亭》（臺北：學生，2004），是一本海內外罕見的《牡丹亭》箋釋、詮講與評點的專著，個性色彩強烈，批文廣徵博引，以「色情難壞」為中心思想相當前衛。其他學者的專著如華瑋《明清婦女之戲曲創作與批評》（臺北：文史哲，2003），林鶴宜《規律與變異：明清戲曲學辨疑》（臺北：里仁，2003），王璦玲《晚明清初戲曲之審美構思與其藝術呈現》（臺北：中研院文哲所，2006），張雅婷《崑曲歌唱的口傳與書寫形式》（臺北：秀威資訊，2006）等專著，或聚焦於女性劇作家，或以劇作類型為內核，或辨證戲曲史論等，都展現了新世紀臺灣女性學者的課題意識與研究成績。
　
　　而「傳藝中心」從1999年起到2002年底補助中央大學戲曲研究室執行「傳統戲曲資料維護整理計劃」[64]，除補助戲曲研究室持續蒐集、維護及整理戲曲資料外，並擇要將資料成數位化檔案保存；2002年與「蘇州崑劇傳習所」合作，將1980年代所錄製的傳字輩老藝人及俞錫侯等曲家的唱曲錄音帶、身段示範教學影帶等，整理並轉製成CD及DVD《1980年代崑劇名家錄影DVD》出版，以保存珍貴影像資料；另搭配著2001「吳歈雅韻」的演出，也舉辦了「姹紫嫣紅—2001崑劇文物史料展」[65]，展示了來自於兩岸的崑劇照片、史料與文物，讓全民藉此系統性的感受崑劇發展歷史與藝術美感。此外，也在展覽現場規劃動態活動，特別利用「寶和堂圍屏燈擔」原有的唱臺功能，由臺灣曲友與蘇崑演員聯袂舉行一場崑曲曲會，繼復古又活潑，也形成了一種兩岸的文化交流。配合著展覽且同步出版《姹紫嫣紅崑事圖錄》，由《大雅雜誌》編輯部執行編輯，以圖文並茂的方式，通過海內外各地名家收藏的崑劇老照片，回眸歷史顧盼崑顏。
　
　　隨著資訊科技與網際網路的發達，利用現代化的「數位科技」來處理資料與檔案，能夠更有效地避免天災、人禍、蟲患等外力與時間對於資料的損毀與破壞，繼而更可通過蒐集、典藏、歸檔、整合與詮釋等程序建置各種數位資料庫，來加以永久典藏並開放分享。文建會於2002-2007年推動「網路文化建設發展計畫」，於是有「國家文化資料庫」的規劃建置[66]，所以上世紀所執行的相關崑曲計畫或重新徵集的文獻、史料與老照片等，皆經過數位化的處理而公開於網路上可供查索。而傳藝中心也將《崑劇辭典》、《崑劇選輯》與中大戲曲研究室的部分資料加以數位典藏。這些具有開放性、共享性與延展性的「數位資料庫」，突破了時空的侷限，賦予資料活化、跨界與創意加值的利用效能，是新世紀臺灣崑劇極力開發結合的方式與目標。
　
　　當然，數位科技除了資料典藏的學術網絡功能外，更是普及知識與傳遞訊息的重要通路，既可是平面文字的書寫，也能是視聽影像的觀賞，如中正文化中心的「賞心樂事學崑曲」網站[67]，提供了認識與欣賞崑劇的管道；而網絡的「時效性」、「便利性」與「互動性」等功能，更有助於信息傳播與意見交流。再者，如2004年聖誕夜首演的《梁山伯與祝英臺》，通過報紙的劇本刊登、校園的示範講座、電子網絡的資訊傳播等文宣造勢，邀請所有觀眾進駐國家戲劇院，在蝶影翩翩的古典崑味中，共享溫馨浪漫的平安夜晚。這樣新穎別緻的文宣創意，使得場場爆滿票房滿座，赫然成為新興時髦的節慶休閒娛樂。在此科技發達的媒體網絡時代，要想讓「親近崑劇」再度成為一種生活習慣、全民運動以及發揮其普世價值，則在「錘鍊傳統經典/打造現代精品」不可或缺的劇藝前提下，還可以善用現代影音科技與媒體傳播優勢，錄製保存傳統表演文本以及當代崑劇創作，以發揮流播欣賞的功能或教學推廣的目的。