前言
第一章 奠基涵化期清末到日治時期(1783-1945
 一、涵融於北管與十三腔中的崑腔
 二、臺灣子弟與大陸戲班的登臺奏技
 

 
 
前言

 
  
縱橫了明清劇壇數百餘載的崑曲,秉持著文學創作的抒情傳統,承繼了南北曲牌聯套的音樂體制,發展出形神合一的家門表演藝術,大陸學者李曉曾予以「古典戲劇文學的最高品味」、「古典音樂文化的最後遺存」以及「古典戲劇的最完美表演體系」的高度讚揚[1]。而崑曲從民間創作到文人傳奇,從地方聲腔到梨園官腔,從淺斟低唱到氍毹奏技,從深宮內宅到市井江湖,從長篇巨帙到摘錦折子等漫長而複雜的演化軌跡,儼然成為立體檢視戲曲文化從發展、變遷、傳播及流布的理想範本。
 
  故誠如旅美學者高友工將崑曲標誌為中國戲曲的「美典」,其不僅代表了創作者的態度與理想,還含括了觀賞者的審美態度與知覺觀念,因而可藉此來掌握一個文化社會中,透過種種藝文或日常生活所呈現的種種分殊的文化理想與文化價值。正由於「美典」可以在人們的感受與實踐中,不斷地成長與變化,因而在歷史過程中也就形成種種分殊的「傳統」,這各種分殊「傳統」自身所具有的特質,與彼此之間的分離抗衡、爭勝融會,也就成為理解一個「文化傳統」與一部文化史繽紛現象的絕佳切入點[2]
 
  從古代延伸到近代,由彼岸流播到寶島,從有清以來崑曲在臺灣歷經了奠基涵化期、扎根培育期及興盛茁壯期等不同的歷史階段,抒情典麗的文學詩意與細膩優雅的表演藝術,讓其在臺灣確立了「戲曲美典」的傳統身姿,穩固了對於傳統經典的美學薰陶與文化深耕,在公部門、學界、藝文界、劇團與觀眾的協心合作下,遂為二十一世紀崑曲在臺灣的「自我發聲」蓄積了豐沛能量,崑曲的臺灣經驗與在地意識正在逐漸地被積累、開創與轉化,而形成與大陸崑曲迥異的分殊「文化傳統」。
 
  因此若能整體檢視崑曲在臺灣的發展歷程,當更能透視出兩岸對於崑曲各自的文化思維。綜覽歷來攸關臺灣崑曲發展歷史的研究論述,主要有賴橋本<四十年來臺灣的崑曲活動>、洪師惟助<臺灣崑劇活動與海峽兩岸的崑劇交流>以及王安祈<崑劇在臺灣的現代意義>三篇論文[3],前兩篇含括了二十世紀前崑曲在臺灣的發展樣貌;後一篇則從宏觀視野以及劇藝創作的視角切入,論析了「臺灣的崑劇效應/崑劇的臺灣效應」。而本世紀由臺海兩岸所出版的洪師惟助主編的「崑曲辭典」(宜蘭:傳藝中心,2002)以及吳新雷先生編撰的《崑曲大辭典》(南京大學出版社,2002),也提供了不少攸關臺灣的崑曲辭條可以參考。是故筆者即嘗試在前賢的研究根基上,應用歷史研究法與觀察參與法,蒐羅開掘新材料與多元視角,且將論述的時間軸線延伸到二十一世紀,通過文獻史料、報刊報導、政策法令、圖照影音與演出創作等資訊與素材的統合分析,初步對崑曲在臺灣的歷史景觀進行全面建構與整體觀照。
 
 
壹、奠基涵化期清末到日治時期1783-1945
 
  回溯崑劇在臺灣的發展歷史,早在清蘇州梨園公所重修老郎廟,於乾隆四十八年(1783)竣工所立的「翼宿神祠碑記」中,已載錄有臺灣局捐款六十三錢三十一兩的條文。是故洪師惟助推測在當時,臺灣至少有兩個以上的崑團存在,而且從捐款的數額來推測,當時的經濟條件是不錯的,只可惜尚未有其它相關資料可以稽鉤[4];至於與臺灣血緣相繫,風俗同源的福建,雖說在明清時已有文人雅士喜好與閩地演出崑劇的史料記載[5],但流傳在福建的崑曲有無隨移民族群來臺不得而知;另外,如陳奕禧<得子厚兄京師近聞志感>的詩文註記中,描述「臺灣太守」翁世庸與同僚合請戲班演出《長生殿》而遭致貶官的下場,然而翁太守是否曾攜家班或邀崑班來臺演出等,凡此至今都仍欠缺更為具體詳實的文獻史料可以進一步勾勒。
 
 

一、涵融於北管與十三腔中的崑腔
 

  在臺灣擔任祭孔雅樂與宗教聖樂演奏的「十三腔」,以及在民間歲時節慶與民眾生命禮儀中,極受喜愛的傳統音樂「北管樂」中,倒都可以窺見崑腔寄居其中的影跡。十三腔又稱「十三音」或「十三箜」,或意指絲竹等十三種樂器,或用以指稱音樂的來源與音程。據傳是道光十五年(1835),隨臺南孔廟聘請「閩浙樂師」來臺教習禮樂而傳入,屬於祭孔大典時所使用的「雅樂」樂種,最初風行於臺南府城一帶,臺南孔廟還成立「臺南孔廟樂局以成社1891年成立,1977年改名以成書院)出版過「十三腔」的樂譜集(工尺譜)的《同聲集》;其後逐漸流行於南臺灣各地,形成在高屏寺廟鸞堂儀典演奏的「聖樂」,以及在嘉南平原以北稱為「崑腔」,在婚喪喜慶等禮俗中演奏,當時社團林立,若據田野訪查的資料,則「鳳儀社樂局」更早在1716年前後即已成立[6]
 

  至於清代隨閩粵移民來臺的北管樂,其樂種體系含括了牌子、絃譜、細曲及戲曲,前二者屬於器樂,後二者屬於歌樂,而戲曲既可清唱也可化妝搬演,戲曲的「扮仙戲」如《天官賜福》、《富貴長春》《封相》與《卸甲》等皆為崑腔套曲,另如《秦瓊倒銅旗》與《扈家莊》戲中則有【新水令】與【醉花陰】套曲的使用。如清代臺南北管「壽山班」的崑劇演出劇目,有《金山寺》、《昭君和番》、《百花亭》、《秦瓊逃關》、《鬧天宮》、《封相》與《醉八仙》等[7]。大抵臺灣亂彈中的崑腔戲,表演較為粗獷質樸,咬字吐音不如蘇崑講究,主幹音相同,裝飾音與節奏則有變化;至於細曲,民間子弟們多稱為「崑腔」、「大小牌」,有時也寫成「幼曲」,其實主體是明清時調小曲,然因其注重咬字行腔與精微精緻的演唱處理,故已類同於崑曲清唱[8]
 
  日治時期十三腔與北管,仍在臺灣人民的生活之中佔有一席之地。故如《臺灣日日新報》在介紹「臺灣音樂」的樂種、樂器與曲調時,也述及這些樂種中有稱為崑腔、西皮、二簧梆子調之曲目,並推測這些音樂乃是漸次流傳至臺灣」(1923.06.11第五版)[9];而從十九世紀初開始在臺興起的唱片市場,到了二年代時已有超過二十家的唱片公司,發行數量不等的各種臺灣戲曲或音樂唱片。其中市場佔有率不小的「利家唱片」,錄製了不少北管牌子、西皮、福路與什類的唱片,其中便有如北管子弟小旦陳獻與老生許嘉鼎所錄製的「北管崑腔小牌」《迫休》上、下集(黑リ-ガルT297-AT297—B1935.12;許嘉鼎與利家音樂團合錄「崑腔和譜」《上小樓》(黑リ-ガルT307-B1936.1,以及《富貴長春》等曲目[10]而日治後期的「臺北同志音樂會」更聘任了檢番曲師林成金,崑曲徐金水,臺灣古曲陳印,西洋變樂黃章賜珠氏,教授崑曲,京腔,臺灣古曲亂彈,及西洋變樂」(《臺灣日日新報,1936.08.15》)等人,來教授會員臺灣傳統音樂與西洋音樂。
  
 
二、臺灣子弟與大陸戲班的登臺奏技
 

  除了在樂種中可以發現崑腔的涵化跡痕外,其實在日治時期由臺南地區舊文人所組織的「南社」偕同「春鶯吟社」社員所創辦的《三六九小報.史遺.舊春行事專題中,已然述及清代在臺南府城,每到上元節前後,官衙要開春宴請春酒舉行團拜時,文武各官會讌於公所,常在考棚公宴,召伶人登臺演劇。當時菊部,在同光間則有舊雙福、新雙福兩班,最為當行出色」(1932.02.19當時劇團中名角雲集,都是「咸同年間」由在地豪紳自「上海」聘名師教習的,其中如本是官家子弟的天麟旦」,因好度曲後遂入菊部登臺奏技,其飾演花旦如小家碧玉般可人且善崑劇」(1932.02.23 ;至於「阿顯旦」身材雖稍為頎長,但藝術皆佳妙崑劇亦其擅長」(1932.02.26)[11]由此可見,在同治與光緒年間(1862-1875-)的臺灣戲班中,已不乏擅長崑劇演出的伶人,只可惜未見到演出及劇目的相關報導。
 
  此外,日治時期不少大陸戲班來臺從事商業劇場的演出,向以真刀真槍的火爆武戲、曲折離奇的連臺本戲、奇幻炫目的機關變景與反映時代的現代時劇等著稱的「上海京班」,更是深受臺灣觀眾的喜愛,據統計前後來臺的上海京班多達五十個上下[12]。從報刊報導中不難窺見,演出劇目中也不乏崑劇或崑腔的參雜,如上海「醒鐘安京班」的頭牌崔金花[13],年輕貌美,才藝雙全,以《天女散花》、《黛玉葬花》、《嫦娥奔月》與《貴妃醉酒》等梅派戲著稱,還常隨票贈送其戲裝照片以廣為宣傳。但其演出<思凡>時卻草率急促,彷彿有大事在身,故評者花了甚多篇幅,詳細地說明了<思凡>的曲文,並指出蓋《思凡》則俗所謂《尼姑下山》,崑戲中最難唱之劇也。無麗服之可助,無配角之可觀。所賴者清詞麗句,若能以纏綿委婉譜之,雖蠹笨客,婦女兒童,無不傾耳靜聽者也」(《臺南新報.叢談.菊部月旦》,1922.03.20),由此亦見出臺灣民眾對於崑劇唱作藝術的欣賞品味。
 
  而又如1928年在臺北大稻埕的「永樂座」演出的上海「慶興班」,所排演的連臺本戲也是皮簧崑曲」(《臺灣日日新報》1928.02.03皆有之;另如1924年在臺北新舞臺,由上海「聯合京班」演出的《普陀山南海觀音收十八羅漢》新戲中,飾演善才者雖曰髫齡,然手足便捷。唱以崑調,導之以笛。而吹笛者,又似能手,故能於百鬧中,別開靜境。使人耳目一清也」(《臺灣日日新報》1924.02.22);又其後新排的《貍貓換太子》北番王一幕,武生胡少鵬扮北番王突利可汗,操演特別操法,帶唱崑調」(《臺灣日日新報》1924.03.11也特別安排崑調的演唱以新耳目。
 
  崑曲雖因典雅精緻而深為文人雅士所喜好,但在中國的戲曲發展史頁上,或在歲時祭儀的慶典中,或在生命禮儀的關口時,或在閒暇自娛的組織中,或在伶優藝人的班社裡等,仍有過與人們生活緊密結合的「常民文化景觀」。然而在臺灣可能由於劇種紛立、原鄉情感、語言因素與表演特質等緣故,是以從有清一代到日治時期,並未能夠完全蛻變為民眾的集體記憶,而是以音樂或戲曲的樣式,或「原型展示」或「涵融結合」於臺灣的傳統音樂與戲曲劇種中。所以在歲時禮儀與宗教祭典時,在官衙宴席與商業劇場中,經由唱片的錄製、電臺的放送、子弟的演練、戲班的經營等傳播渠道,都可窺見崑曲逐漸以「本土化」的步伐,奠基涵化於在臺灣的常民生活之中。
 

 

 

[1] 請參見李曉著、胡忌審定《中國崑曲》(上海:百家出版社,2004.5)一書。

[2] 「美典」這一術語及觀念是由高友工所創制的,有關「美典」的建構與相關闡述,請參考高友工《中國美典與文學研究論集》(臺北:臺灣大學出版社,2004)一書。

[3] 洪師惟助<臺灣崑劇活動與海峽兩岸的崑劇交流>,收錄於《千禧之交兩岸戲曲回顧與展望研討會論文集》(宜蘭:傳藝,2000.1),P24-35;賴橋本<四十年來臺灣的崑曲活動>,刊載於《國文天地》98期(19941月),P9,王安祈<崑劇在臺灣的現代意義>,收錄於《臺大中文學報》第十四期(臺灣:臺大中文系印行),2001.5P221-258。另在陳芳主編的《臺灣傳統戲曲》(臺北:學生書局,2004.9)中由洪惟助孫致文執筆的「崑曲」,乃是在洪師前文基礎上增補而成,P517-540

[4] 有關清代以前的臺灣崑曲活動在洪師惟助<臺灣崑劇活動與海峽兩岸的崑劇交流>一文中有所論析,收錄於《千禧之交兩岸戲曲回顧與展望研討會論文集》(宜蘭:傳藝,2000.1),P24-35

[5] 《福建省志.戲曲志》(福州:方志出版社,2000.11)中指出最早記載崑山腔傳入福建的時間是萬曆年間楊四任所紀錄的「正音」以及鄧源岳《西樓集.閩中元夕曲》中記載崑山腔的演唱。其他相關史料請參見該書第六節<崑劇>,P19-21

[6] 有關十三腔的稱謂由來、樂器、工尺譜與在臺流傳狀況,請參見賴錫中《臺灣十三腔之研究》(文化藝研所音碩,1990.6)。

[7] 此為依據七十二歲郭為山口述歷史所紀錄,其中崑劇劇目中還出現有《戰宛城》,存疑。而從《金山寺》曲文手抄本的比對中,已然可見出崑曲演化為北管崑曲劇目時「在地化」的痕跡,筆者將另以專文探析之。

[8] 如依現存最古老的北管管閣,嘉慶十六年(1811)彰化「梨春園」的創立時間來推算,乾嘉之時北管已傳入臺灣。有關北管細曲之研究,可參考林維儀《臺灣北管崑腔(細曲)之研究》(臺北:國立藝術學院音研所音碩,1992.1);呂錘寬《傳統音樂輯錄.北管樂.細曲集成》(宜蘭:國立傳統藝術中心籌備處,1999.1)以及張繼光<明清俗曲在臺灣北管細曲之發展暨傳播過程試探>收錄於《臺中:靜宜人文社會學報,第一卷第一期,2006.6),P203-228

[9] 文中指出「其中崑腔、西皮、二簧乃古來發達於揚子江附近者,梆子則是發達於黃河附近沿岸」。本文中日治時期報刊資料,來自於政治大學圖書館「臺灣文獻網」(包括《臺灣日日新報》、《臺灣日日新報漢文版》、《臺灣新民報》、《臺灣民報》等)以及徐亞湘主編《日治時期臺灣報刊戲曲資料檢索光碟》(宜蘭:傳統藝術中心,2004.9)。

[10] 此乃揀選自劉麟玉<日本コロムピア外地錄音の臺灣デワの作成について>的唱片目錄,此資料由徐亞湘提供,特此致謝。

[11]《三六九小報》出刊於193099193596停刊,由趙雅福擔任發行人發行五年,共計479號。據〈發刊小言〉此刊創設乃成於談笑之間,所以用三六九命名,因是以3日為期,每月逢369日出刊,一個月共出9次;稱為「小報」則因當時臺灣諸大報社林立,其內容皆議論堂皇。而此報則特以「小」標榜,致力託意於詼諧語中,寄諷刺於荒唐言外。雖然多屬微細末節的瑣屑作品,但可作為了解1930年代臺灣舊文人種種面貌及生活實況的憑藉。

[12] 此為徐亞湘根據日治時期報刊資料所統計的數量,請參見《日治時期中國戲班在臺灣》(臺北:南天書局,2000.3)一書。

[13] 根據許丙丁<臺南地方戲劇的變遷>的描述,崔金花在1909年福州「郁連陞」京班來臺演出時,即是被邀請參與的參與的上海名伶,為上海人崔家壽養女,姿容清秀,楚腰善舞,出場時媚眼流盼,動人心弦。常出入臺南社交場合,在臺南曾紅極一時,然散班後氣虧色減,流落南市收場慘澹。請參見於《許丙丁全集》(臺南:臺南市立文化中心,1996.5),P349-352;另在《申報》中亦對崔金花有「藝事頗不弱,唱作天真爛漫,活潑幽雅」的評述。
 

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