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能將本書以譯本的形式呈現在中文讀者面前,我在驕傲之餘,亦不免有些惶恐。正如我其他的作品,這本書原是寫給英文讀者看的,自不可能期待他們對中國文化傳統中的大人物有所聽聞,更別說是對其生平或作品有何瞭解了。故中文讀者或許會對本書的某些方面感到奇怪與不解。這篇小序雖不意在為此開脫,仍要感謝出版社讓我得以藉此序言稍作解釋,略述本書何以是今日所見的模樣、及其主要的關懷何在。

 

 
 
我在三十年前所受的學術訓練與背景(先後在劍橋大學東方研究院與倫敦大學亞非學院),其實不是中國藝術,而是中國語言及文學。現在我雖以藝術史家自居,當年訓練的重要性對我而言卻未嘗稍減。這本文徵明研究,實有賴周道振先生1987年的《文徵明集》,可說若無周先生的書,就不可能有本書的出現。他以無比的耐心與嚴謹的治學態度,集結了現存所有的文徵明文本,將之合成一編,分為上下兩冊。這部集子收錄的雖只是昔日曾存在過的一小部分,且由一個從未在專業學術機構裡佔一職缺、我亦無緣得見的學者編成,卻成就了本書所提出的種種解釋,並間接促成其後關於文徵明的研究,故在此首先要對周先生致意。此外,也要向所有參與翻譯工作的譯者們致謝,我的英文文風想必使得翻譯工作格外地艱鉅吧。
 
一本書專講一個人物的寫作方式,就各方面而言,在藝術史界看來似乎是過時了。所謂的「新藝術史」約在1970到80年代時盛行於英國,並對於將藝術家視為個人天才的概念多所抨擊;其影響之一,便是使得專注於單一人物的研究,一度被認為不如那些討論藝術自身歷史趨勢的著作、或那些看重觀者之所見所思更甚於藝術家成品的研究來得有用。我前此曾寫過明代人如何接受並觀看藝術;就在這研究之後,我開始覺得,文徵明雖自乾隆朝以來即在藝術典範中享有盛名與地位,但若不將之視為理所當然,那麼試圖去瞭解單一個人物,或許也能有所成果。近年已有不少藝術史家重拾專書的寫作形式(一本書專講一個人物),而專書的復興,亦成為近十至十五年來英文著作中顯見的特徵。然這些新的專書(包括本書在內),在寫作時都意識到藝術史已經是個更寬廣的學科,並試著將之與其他領域所關心的知識課題相連結。如人類學家的作品,以及那些討論「自我」與「個人」在不同時代裡如何被建構、並挑戰藝術史於十九及二十世紀初成為學科時所依憑之哲學論點的著作,對我而言便格外重要。希望隨著本書的開展,獨者們會更明白這些作品對我的深遠影響。
 
文徵明的盛名讓學者們對他既趨之若鶩、又望而生畏。我承認我也曾稍怯於其大名──他就像莎士比亞一樣,是那種還在世時其作品便已受敬慕者推崇備至的人物。而我走向他的過程,亦不可謂不曲折。我先於1991年出版一本書討論其後人文震亨(1585-1645)所撰之《長物志》,後又於1997年出版另一本書研究明代文獻中的園林,裡頭有不小的篇幅提到文徵明。因此,直到對文家、及其所處(和形塑)的明代蘇州文化圈思索了約莫二十年之後,我才覺得有把握直接面對這個人。另一個使我卻步的原因,即在我缺乏書畫的正式訓練,無論是實際提筆操作、或者是展卷鑑賞。對某些人而言,這短處或許會讓我沒資格提出什麼有用的看法。然本書相對而言雖較少著墨於過去文徵明研究中最重要的主題──風格與筆墨,我可不願對此毫無解釋。本書之所以有此偏廢,並不單是意識形態的立場所致,更不是我個人認為風格的問題一點也不重要。風格與筆墨既已是其他學者們關心的焦點,而這情形也無疑會持續下去,故我希望還有空間容得下這本把重點放在別的問題上的書。
 
事實上,有些西方書評認為本書對文徵明所作的畫,特別是其風格,言之過少。這樣的看法若真能成立,那我也要極其嚴正地說,這絕非因為我認為這些事無關緊要。當我還在倫敦的維多利亞與艾伯特博物館擔任策展人的時候,便常能時時磨練自己的眼力,故對中國藝術裡的漆器、家具、玉器、及瓷器等,也算是小有心得。因職務之便,有幸結識許多當代書畫鑑賞界的泰斗;對他們的賞鑑技巧,我自是佩服得五體投地。然而,那些我最尊敬的前輩們,無一不是在實物面前反覆地摩娑勘驗方得成就其眼力,而這樣的涵泳經驗,對我來說,卻幾乎是不可能的事。因為某些複雜的歷史因素,英國境內的中國畫相對而言十分貧乏──出現於本書圖7現藏於大英博物館的那幅畫,即是唯一一件得以讓我反覆觀看的文徵明畫作。當我開始著手本書的研究時,原以為可以多談談其風格的。當時或許太過天真,以為真有可能建立畫作風格(畫成何樣)與其製作之社會情境(為誰而畫)的關係。很快地,我便清楚意識到這無疑是緣木求魚。雖然認為這兩者間於某種程度上仍有所關聯的信念至今猶在,我現在相信此間的關聯性已細緻且複雜到今日無法覺察的程度,至少對我而言是如此。相信來日定有學者致力研究這個中國畫壇上的大人物,或許他們會有能力辨識吧。屆時,盼本書能提供他們進一步思考這個問題、或其他問題的材料;若然,則余願足矣。

 
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2009年6月於牛津


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石頭出版社

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