石頭出版 從古美開始

Pre-reading: The goddess of the Lo River 

本書的主要內容
　
本書共含七章。第一章討論的是曹植與〈洛神賦〉的一些相關問題，包括曹植的生平，〈洛神賦〉的意涵，和〈洛神賦〉的美學特質。簡要地說，曹植才高八斗，被譽為中國古代最偉大的詩人之一。他大約在魏文帝黃初四年時作成〈洛神賦〉一文。賦中描述他和洛水女神一段短暫的戀情，辭藻華美，音韻變化活潑，富於音樂性，當時已極受推崇與讚頌。東晉以來，此賦更經由書法、繪畫、詩歌、小說等不同媒材之詮釋而流傳深遠。唐代以降，學者對此賦的故事意涵，多所推敲，莫衷一是。本書所關注的是歷代畫家如何表現這則故事。
　

　
　
本書第二章從各方面解析遼寧本《洛神賦圖》如何以圖像轉化〈洛神賦〉本文的美學特質。簡單地說，〈洛神賦〉一文是一篇抒情短賦，只有一七六行，辭藻華美，詩句長短相間，押韻活潑，變化豐富，構成了明顯的音樂性。這些詩文的特質，在遼寧本中以十分高超的技術被轉化為圖像，巧妙地表現在畫卷的形制、構圖、造形、和筆法等方面。首先，畫家採取手卷形制和連續性構圖，以表現這則簡短、華美又哀傷的情詩。當觀者觀賞畫卷，一手緩緩地展開一段畫面，另手同時將前一段畫面捲起時，一段段畫面連續呈現，故事情節也依序展開，賦文中的情意也順勢連緜流露。其次，畫家將整卷畫中人物的活動分成五個單元，在單元與單元之間以山水作間隔，以呼應賦文中的五個故事情節，包括（1）邂逅；（2）定情；（3）情變；（4）分離；和（5）悵歸。而每一幕中又以二到三個場景來表現情節演變的過程。再其次，畫家將賦文中的韻律感轉化成圓弧狀的筆描和物像造形。這種圓弧形成為遼寧本主要的造形原則，用來表現在個別的人物形像、人物組群、和圖文組合等方面。不但如此，全卷畫中的所有圖像幾乎都是以中鋒運筆的圓弧線條勾畫出物體圓柔的外形。而人物衣服襞褶也以弧形線條描畫；如此，更使得畫面到處充滿圓弧形的律動感。更有趣的是，在導論9每一個場景中，人物的分佈都沿著一道無形的拋物線，呈反時鐘順序的排列狀態。這種情形，特別是在每一幕的第二場景結束時更加明顯。此外，畫家利用圖像與文字互動的設計，去表現賦文中所呈現的音樂性。特別是他在每一幕的第一場景中，多以許多短句配上相關圖像，活潑地分佈在畫幅的高處和低處，因此當觀者在依賦文順序讀句和看圖時，視線便在畫面產生了上下起伏的律動感。
　
在表現賦文的意義方面，畫家使用了四種表現方法以轉譯賦文的涵義：直譯法，隱喻法，暗示法，和象徵法。直譯法可見於〈邂逅〉單元中的第三景〔驚豔〕。比如，在該段畫面上，畫家將曹植所描述的，洛神在遠觀之下是如何美麗的八個抽象詞句，轉化成八個具體的圖像：雙雁、龍、菊、松、月、雪、太陽與芙蓉，排列在洛神的四周，以圖寫賦文：「翩若驚鴻，婉若游龍，榮耀秋菊，華茂春松。髣髴兮若輕雲之蔽月；飄颻兮若流風之迴雪。遠而望之皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出綠波」。
　
隱喻法在第二幕〈定情〉中第二景〔贈物〕最左邊的人物表現中看得最清楚。在那場景中，曹植的侍者背向觀者，以此暗喻曹植對洛神愛情的背信。畫家至少在一個地方使用了「暗示」法去表現相關賦文的含義，這可見於第五幕〈悵歸〉的第一景〔泛舟〕中。在追溯洛神離去的的江面上，曹植與侍者坐在輕舟的上層受風吹拂，而非坐在底層裝設舒適的艙中。畫家藉此暗示他如何渴望尋索已經消失的洛神行蹤的心情。這樣的表現正是賦文中「冀靈體之復形」的寫照。
　
象徵法的表現方式可在兩處看到：第一幕〈邂逅〉的第三景〔驚豔〕，和第四幕〈分離〉的第二景〔離去〕。在〔驚豔〕一景中，曹植與八個侍者出現在右方。他身上穿戴著象徵藩王身份與地位的服飾；他的侍者手持不同的器物，包括二柄華蓋，一件蓆褥，和一把羽扇。這群人物與佩件代表的是人間世界，那正好和左邊的洛神、和象徵她美麗形象的八種自然界景物共同形成的神靈世界互成對比。這兩組人與神在性質上和形式上所造成的對比，正好傳達了曹植在賦文中的感嘆：「恨人神之道殊兮……」。這種流露人間與神靈世界二者之間無法實質接觸與共同存在的哀傷表現，又見於洛神離去的那一幕中。在其中，只見曹植與數名侍者站在右邊的岸渚上，他們和乘坐在雲車中的洛神和其他神靈之間，隔著一長段的賦文。這種安排暗示著人與神之間的真正溝通，只可能存在於抽象的意念之中，而不可能在物體實質上的接觸。
　
個人認為從構圖上和圖像特色方面來看，遼寧本反映了六世紀的美學特色和敘事手法；它們與《女史箴圖》中所見的顧愷之傳統幾乎沒什麼直接的關係。洛神賦圖與中國古代故事畫這兩件作品所呈現的風格明顯地不同。先看構圖方面。《女史箴圖》採用的是一系列的單景式構圖法。每一景很明顯地包含一段文字和相關的人物活動。在每一景中的人物都呈橫向排列，背景空白。卷中只有一段引用了漢代「博山爐」圖式的山水造形；然而它只是一個具有隱喻性質的圖像，而非作為人物活動的山水背景。至於每段文字在構圖上的作用則是分隔、同時也聯絡鄰近的兩段畫面。這種一連串圖文並現的單景式構圖法源自於漢代的諫誡類圖畫。相對地，遼寧本《洛神賦圖》採取的是連續式構圖法。人物活動在一連串由山石樹木所構成的半連圈式空間中。而一段段長短不一的文字則很貼切地被安排在相關的圖像旁邊。它們有如標點符號般標示了人物活動的情節段落，但並未阻斷整體故事的連續展現，反而藉此創造出一種韻律感，加強了構圖的連續性。在圖像方面，人物的比例稍大；相較之下，山水的比例顯得太小，而且造形簡樸，反映了唐代藝術史家張彥遠（約活動於815～865）在《歷代名畫記》（約847年成書）中所說的六朝山水畫的特點：「魏晉以降，名迹在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛；或水不容泛，或人大於山。率皆附以樹石，映帶其地。列植之狀，若伸臂佈指……」遼寧本中所見將人物活動放在山水背景中的這種表現特色，應屬於六朝時期的故事畫作風，且應放在當時故事畫發展史的脈絡中來加以研究。
　
因此，本書第三章所探討的便是漢代到六朝時期故事畫的發展情形；其中特別著重在討論各種不同的構圖方式，時間表現和空間設計法，以及這些技法的演進過程。簡言之，漢代故事畫的敘事方法簡單。其構圖方法包括同發式構圖法、單景式構圖法、和連續式構圖法。漢代的山水母題，造形較為質樸，如博山爐和四川畫像石中所見。
　
相較之下，六朝的山水表現複雜許多，主要是它在此時期中經歷了很重要的發展過程。六朝時期人們由於對道家崇尚自然的思想重新產生興趣，因而對自己所生活的世界也有了新的體認。在文學和藝術方面，表現人物在山水中活動的主題成為新的流行趨勢，而隱居生活也成了大眾喜愛的題材。呼應這些發展的是故事畫表現技法的進步。這時期的畫家傾其全力去表現山水配景，和創造出空間深度的幻覺，以及採用連續式的構圖法，以便詳細地表現出故事畫的內容和情節的發展。他們多以山水為背景，串聯出一些連續式的空間場景和構圖（以此取代了漢代單景式的構圖法），例見於這時期在敦煌所見的許多佛教本生故事畫。
　
根據個人的觀察，從第五世紀開始，在敦煌壁畫中便可看到四種表現連續式構圖的設計：（1）異時同景法，例見於254窟的《濕毘王本生》；（2）依時間順序展現的曲折構圖法，如見於254窟的《摩訶薩埵太子本生》；（3）不依時間順序展現的橫向式構圖法，如見於257窟的《鹿王本生》；和（4）依時間順序展現的橫向式構圖法，如見於257窟《沙彌守戒自殺因緣》。而最後的這種表現法便成為日後中國手卷畫中最常見的連續式構圖法。
　
在空間的表現方面，六朝的畫家也有許多創新的設計。他們為了要更精確地表現出一則故事連續進行時的種種細節，所以便設法以山水因子建構出清楚可辨的畫面空間，作為人物活動的場所。他們為這個目的而建構出來的空間設計包括了通道形空間，盒形空間，和圓圈形空間。「圓圈形空間」的設計法在西元425年時，已可見於四川成都萬佛寺碑刻上的《法華經變》。在六世紀時，這種「圓圈形空間」的設計呈現了三種變化：（1）連圈式，可見於敦煌428窟北周（557～581）的《摩訶薩埵太子本生》；（2）半連圈式，可見於敦煌296窟北周的《五百盜賊皈佛緣》；和（3）殘圈式，可見於日本在八世紀所摹唐朝七世紀原作的《繪過去現在因果經》。
　
本書第四章所討論的是遼寧本《洛神賦圖》所反映的六朝畫風、其祖本的成畫年代、和相關的文化背景等問題。依個人分析，遼寧本《洛神賦圖》所呈現的空間表現特色是上述的「半連圈式」設計法。它就和敦煌419窟隋初（589～613）的《摩訶薩埵太子本生》中所見相近。後者約作成於西元589～613之間；因此可以推斷遼寧本《洛神賦圖》所根據的祖本畫成時間應也在這個時段，換言之，大約是西元六世紀晚期到七世紀初期之間。又，個人再根據其他相關文獻的推斷，認為它極可能是作成於西元560～580年之間。
　
此外，在圖像方面，個人在比較遼寧本《洛神賦圖》和《女史箴圖》的人物畫風後，也發現前者所反映的應是六世紀才產生的新風格。而相對的，《女史箴圖》中的人物畫所表現的卻是一種漢代晚期到魏晉之間的過渡風格。在《女史箴圖》中人物造形特色是身體修長，臉部以連續的弧形線條勾畫出四分之三的側面輪廓，頸部為圓柱形，身體包裹在寬大的衣袍下，人體的動態則是以垂曳的衣裙和身後衣帶的飄動來暗示。這種種的設計目的在表現六朝時期特別追求「氣韻生動」的美學觀。類似的特色可見於許多同時期的出土文物，如江蘇丹陽的《仙人戲龍》磚雕（約五世紀末至六世紀初），以及山西大同司馬金龍墓出土的漆畫屏風上的人物畫（484）。然而和以上三例中所見人物強烈的動態感相比，則遼寧本《洛神賦圖》上的人物顯得優雅而沈穩。在此，人物造形比較《女史箴圖》中所見較為矮胖。在這圖卷中所見人物的臉部和身體的表現較具立體感，在結構上也比較精確。其前人物畫常見扭轉的身段、和寬袍飄揚的狀態，已被較穩重的體態、和安詳的姿勢所取代；在此圖中，人物和山水也較具量感，未見飄揚的感覺。從這層面上來看，遼寧本《洛神賦圖》所反映的是六朝畫家對物體塊面和體積感的重視。這種表現上的特色也可見於北齊（550～577）婁叡墓中的壁畫（約570）。
　
此外，遼寧本《洛神賦圖》中所見的人物服飾也顯示出六朝時期的特色。曹植的衣飾：包括梁冠、曲領、「V」形襟領、寬袖長袍、蔽膝及紳帶，以及笏頭履，還有他的八個侍從：兩個拉住他袍子的兩端以防墜到地面，其餘的分別拿著華蓋、遮扇和坐蓆等等，那些衣飾、物件、及圖像特色，又可見於《宋書》所載詩人謝靈運（385～423）外出時的裝扮。這種模式與造形在六世紀時相當流行。它不但可見於顏之推（531～591）的抨擊中，而且也常見於此期的許多人物畫上。至於洛神的服飾則包括雙鬟髮型，「V」形領上衣外加半臂褶子，長裙和飄帶，外罩蔽膝等。這樣的服飾比起《女史箴圖》中仕女的服裝而言，是複雜且華麗多了，但卻常見於六世紀的人物畫中，如鄧縣磚雕人物（約500），或敦煌285窟（538～539）壁畫上的女供養人等。而在洛神離去時，她所乘坐的雲車造形，包括駕車的六龍、開敞的車箱、羽翮裝飾的車輪擋板、圓頂華蓋、九斿之旗、和水禽護衛等等圖像上的特色，都十分類似敦煌419窟中所見西王母（帝釋天妃）出巡的造形。既然從圖像方面來看二者如此類似，因此個人再度推斷遼寧本《洛神賦圖》祖本原構圖的創作時間應與敦煌419窟壁畫作成的時間（589～613）相近。再從文化背景來看，六朝時期志怪小說盛行，人神相戀的故事便是其中重要的主題之一，〈洛神賦〉的故事在這種氛圍之下更成為小說家重新詮釋的對象。同時統治階級對曹植文學成就也都予以高度的肯定與推崇，據文獻所載，陳文帝天嘉二年（560）時便有畫家製作一卷《洛神賦圖》，個人認為那很可能是現在遼寧本所根據的祖本。但因遼寧本《洛神賦圖》中的人物畫筆法反映了南宋馬和之（1131～1163進士）的畫風，因此它本身應是一件南宋十二世紀中期的摹本。
　
本書第五章所探討的是遼寧本《洛神賦圖》上書法作成的年代問題。據個人研究發現，此本上的賦文與分佈狀態應是摹仿了六世紀祖本原構圖的面貌。但是卷上的書法卻顯示了十二世紀中期的風格，特別類似宋高宗（1107～1187；1127～1162在位）學《曹娥碑》的楷書體，並結合了米芾（1051～1107）的行書風格。它的特色是，字形多呈方正，而筆劃則明顯可見隸書筆法：橫劃運筆起伏，直劃收筆尖銳，捺筆波磔明顯。這些結字和運筆的特色，接近了四世紀早期的《曹娥碑》。但是，在某些字的捺筆卻又簡化，採以行書筆法，寫成新月形，近似宋高宗所引用米芾行書筆法的書風。又因《曹娥碑》曾在1150年前後入藏於宋高宗之手，所以遼寧本《洛神賦圖》上的文字可能是在這期間由一名有機會接近高宗收藏、且學習高宗書法風格的宮廷人員所寫上去的，也因此他的書法便結合了以上所說的三種風格特色。
　
但這並不是說遼寧本畫卷上的這些賦文是在南宋臨摹時才由書家任憑己意添加上去的。它的出現和分佈狀態，在六朝本原來的構圖中應早已存在。因為將圖像與文字互相結合、並佈列成具有韻律感的這類表現法，正是六朝的美學特色，例見於敦煌285窟西魏時期所作的《五百盜賊皈佛緣》（538～539）。換言之，遼寧本《洛神賦圖》上所佈列的賦文形式，應該是南宋臨摹時依原來既有的構圖而作成的。關於這點，我們又可以從它所使用的古體字這方面看出來。在此賦文中的某些字形保留了初唐版〈洛神賦〉（618）之前所使用的古體字，比如卷上「傍偟」兩字的左邊部首寫成「イ」是屬於初唐的古體字（在宋朝則多寫成「ㄔ」）。由此可知《洛神賦圖》的祖本原構圖上曾經抄錄了〈洛神賦〉全文；而在南宋臨摹此圖時，書家也同樣在圖卷上抄錄了古本賦文，所以其中也保留了一些古體字的寫法。但它同時卻在許多處省略了原賦文該有的「兮」字。這種情形正與宋高宗親筆《草書洛神賦》（遼寧省博物館藏）之文中所見相似；因此，更可證二者關係密切。值得注意的是，本卷書家同時也嚴守了南宋當時的避諱規範：有些字，如「玄」（藝祖名）和「敬」（高祖名）都因避諱而省去末筆。但又由於「桓」（欽宗名，1100～1156）字在本賦文中書寫完整，未見變易，因此可知本賦文的抄錄是在該字被列為避諱字（1162）之前。
　
本書第六章主要討論北京甲本和弗利爾甲本與遼寧本《洛神賦圖》的相關性。雖然北京甲本在構圖上和遼寧本十分類似，但它卻省略了賦文。取而代之的是，北京本將各個人物活動的場景之間的距離拉近，並且多添加了一些山石樹木，以填補原屬賦文的地方。如此一來，本來在遼寧本中所見，引以為特色的五幕式構圖原則，在此就不明顯了。此外，在遼寧本中那種圖像與文字相互結合，在視覺所共同形成的韻律感，在此也不見了。這種排除相關賦文，而單獨只以圖像來表現故事的繪畫方法並非偶然，它所反映的是新興於十一世紀晚期到十二世紀早期之間，北宋士大夫藝術家所關注的「詩畫換位」的美學觀。這也反映了宋徽宗（1082～1135；1110～1125在位）時期以詩句考選畫學生的文化背景。在那種新的美學風尚中，畫家多嘗試著將詩句直接轉譯為圖畫，使圖像在表意上獨立自足，而排除了藉詩文作為旁白的傳統表現法。
　
北京甲本《洛神賦圖》中人物畫的表現，同樣也反映了宋徽宗時期的風格。遼寧本《洛神賦圖》中人物的描法是採用了粗細起伏變化的吳道子（約685～758）和馬和之的畫風。但北京甲本中所見的，卻是細勁而均勻的書法運筆；那是屬於李公麟（1049～1106）學顧愷之風格的特色。這類筆法又可見於李公麟的《孝經圖》、喬仲常（活動於十二世紀中期）的《後赤壁賦圖》、傳李唐（約1070～1150）的《晉文公復國圖》、和作成於1099年的版畫《隨朝四美圖》。因此，將北京甲本《洛神賦圖》訂為北宋末年（十二世紀初期）的摹本應是相當合理的，何況當時的士大夫圈中又流行著復興六朝品味的風尚。眾所周知，顧愷之傳統與六朝時期講求平淡天真的美學觀，在北宋中、晚期時又在文人圈中再度受到重視。比如身為重要史學家、考古學家、詩人、和高官的歐陽修（1007～1072）便用「平淡」、「天真」這樣的詞彙來讚美好友梅堯臣（1002～1060）的詩。而蘇軾（1036～1101）更選擇了六朝王僧虔（426～485）的書風為自己書法的典範。甚至米芾也以王獻之（344～386）書法作為自己學習的對象。此外李公麟更認為顧愷之是中國繪畫史上最偉大的人物畫家，因此他自己許多人物畫都顯現了顧愷之的畫風。因此，在這種文化氛圍之中，畫家去臨摹一件六朝時期所作的故事畫，正好反映了當時的美學風尚。
　
然而，在北京甲本中，有許多圖像在細節上呈現前後不一致或錯誤的地方。這特別可見於曹植出現在不同場景中所穿的服飾。這說明此卷是一件臨本。由於臨畫者未能充分理解各圖像的細節，或不夠小心描摹，因此在圖像上才出現前後不一致與不合理的現象。臨者可能是服務於徽宗畫院的畫家。由於《宣和畫譜》（約編於1120）中並未曾登錄任何《洛神賦圖》，因此這件北京甲本的《洛神賦圖》摹成的時間很可能是在1120年之後，但早於1127年北宋滅亡之前。
　
就內容上而言，弗利爾甲本是這三件宋代臨摹本中最不完整的一件，它只表現出原構圖的後半段。弗利爾甲本不論在構圖上或圖像上，大部分都較接近北京甲本，因此與遼寧本關係較遠；比如，它也和北京甲本般省略了賦文，而且人物描法也都屬李公麟傳統。但在同時，弗利爾甲本在許多圖像上也呈現出自己的特色，例見洛神的服飾；它應是經過了修改，所以不像北京甲本或遼寧本中所見。換言之，它可能是摹自一件與北京甲本構圖有關的中間本。又由於弗利爾甲本在曹植泛舟一景中，可見船艙前面掛了一幅馬遠和夏珪（約活動於1194～1224）風格的水墨山水畫，因此可以斷定此卷摹成的年代應在十三世紀中期之後。
　
然而在以上所見依據六朝祖本所作的三件宋代摹本之後，歷代又有許多依此而作的再摹本、轉摹本、或創作本。它們的表現特色和彼此之間的風格關係便是本書的第七章所要探討的問題。第七章所要討論的是存世〈洛神賦〉故事畫的表現類型和風格系譜。
　
依個人所見，遼寧本和北京甲本雖則都摹自六朝末期的祖本，但它們兩者本身後來又成為第二代祖本；而從這些第二代祖本中後來又產生了許多再摹本，其間並可能又有互相混合的現象。雖然如此，但這群作品在構圖上和圖像上仍可分辨出六朝模式的特色。在存世作品中可見到從宋代到清代（1644～1911）之間所作的這種「六朝類型」的再摹本至少有三件，包括：（1）臺北國立故宮博物院所藏的一段描寫洛神乘雲車離去的畫面（臺北甲本）。此本所據的是北京甲本，但也混合了遼寧本的因子。它應是一件十三世紀的摹本。據此判斷，在南宋時已有一些遼寧本和北京甲本的混合摹本產生。（2）弗利爾乙本，它可能是一件十七世紀的白描本。此本在構圖上和圖像上多根據北京甲本，也無賦文；但部分圖像又與遼寧本有關係。因此，它也是一件根據兩者的混合摹本所作的再摹本。（3）臺北乙本，它是丁觀鵬（活動於1726～1771）在1754年所作的摹本。此本完全根據北京甲本的構圖，但在人物圖像及山水設色等方面則兼採了郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688～1766）等人的西洋設色法，表現人物的立體感，畫面亮麗。此卷上也未錄賦文。換言之，六朝構圖模式在第六世紀創行之後，形成一種傳統，經由各種摹本一直流傳到十八世紀，成為歷代表現〈洛神賦〉故事的第一種類型，也就是「六朝類型」。
　
值得注意的是，宋代以後的藝術家，他們除了沿用上述的六朝類型以外，又自創了「宋代類型」和「元代類型」等兩種表現〈洛神賦〉故事的方法。宋代類型的特色是在人物活動的四週加上內容豐富而結構十分複雜的山水背景。根據個人觀察，發現宋代畫家在表現〈洛神賦〉故事時，除了在情節內容上採用六朝原型外，更運用兩種表現法去詮釋這則古代的愛情故事。其中一種方法是在六朝連續式構圖和人物圖像上，加上了大量的宋代山水背景，如北京乙本和大英本的《洛神賦圖》中所見。另一種方法則是採用一系列的單景式構圖，表現出宋代人物圖像和山水背景，如北京丙本的《洛神賦圖》所表現的便是全本〈洛神賦〉故事中的〔驚豔〕一景。
　
北京乙本舊標為《唐人仿顧愷之〈洛神賦圖〉大本》。此本雖在構圖上取法遼寧本和北京甲本，但在情節上則增補了一些前二本中所未見之處，目的是使整個故事的表現更為完整，而在背景方面也增加了許多結構複雜的山水和雲霧，使畫面顯得十分熱鬧。此外，在人物的服飾上也加以變化，增加了許多華麗的裝飾，因而失去了原有的單純之美。值得注意的是，畫家將賦文擇句寫於框中，規律地標示在相關圖像的上方附近。這種圖像與文字結合與佈局的設計顯得呆板，已失去遼寧本中所見那種生動活潑又富於變化的圖文互動關係。
　
而大英本《洛神賦圖》便是根據北京乙本所臨摹而成的。它可能摹成於十五到十六世紀之際。此本失去前段，但從內容上、構圖上、和圖像上、以及題記的方式上，都可見它是臨摹北京乙本而成的。不過它在山水表現上增加了許多細節，顯露了明代仇英（活動於1510～1552）所畫《琵琶行圖》（納爾遜美術館）的時代風格。至於北京丙本《洛神賦圖》則是以單景式構圖表現了《洛神賦圖》的第一幕〈邂逅〉中的第三景，即曹植初見洛神的〔驚豔〕一段。圖中男女主角和侍從都穿戴宋代服飾，且背景明顯地表現出宋代山水畫風。據此可判此畫應是宋人創作。以上九件《洛神賦圖》的內容與年代的推斷，可參見本書的附錄二。
　
到了元代（1260～1368），畫家更以最精簡的方法來表現〈洛神賦〉的故事，而產生了第三種類型，特色是只以單幅標幟式構圖來表現洛神圖像，比如衛九鼎（約活動於十四世紀中晚期）所作的《洛神圖》（1368）（臺北國立故宮博物院）。這種簡約的表現，成為許多明（1368～1644）、清（1644～1911），乃至於近代畫家，包括溥心畬（1896～1963）等人表現〈洛神賦〉故事的另一種新模式。畫家往往以女子站在江面或岸邊，加上各種象徵物，如松、菊、芙蕖等，來指認洛神的身份，或題上〈洛神賦〉的全文或擇句，或自作新詩而用賦中典故等等方法，來提示該圖的故事性。因此，它可看做是另一種利用簡單明白的標幟式圖像，來表現故事畫的方法。
　
綜述本書的內容，主要處理了五方面的問題：第一，在於了解〈洛神賦〉的創作背景及美學特色。第二，為探究遼寧本《洛神賦圖》如何以圖畫方式去表現〈洛神賦〉一文的故事情節與美學特質；也就是繪畫作品在轉譯文學作品時會牽涉到的一些問題。第三，為詳析遼寧本的表現特色，並從漢到六朝故事畫發展的脈絡與例證中，去為遼寧本的祖本《洛神賦圖》斷代，同時解釋這個祖本成畫時的文化背景。第四，便是比較遼寧本、北京甲本、和弗利爾甲本的表現特色，並推斷它們各自摹成的年代。最後，則是就傳世所見的各種《洛神賦圖》和《洛神圖》，建構出歷代表現〈洛神賦〉故事畫的三種類型它們之間的和風格系譜。個人希望藉由這些對〈洛神賦〉故事畫各種相關問題的思考與處理，能有效幫助我們對其他故事畫的研究。