Pre-reading: From Style to Huayi

引自石守謙,《從風格到畫意─反思中國美術史「導論」
石頭出版股份有限公司
 
從藝術的歷史說起

 
藝術的歷史是什麼?它是怎麼形成的?當一個人由他特定的時空回望過去的藝術,試圖去描述、進而說明其歷史之發展時,其實在同時進行著兩個工作。一個是基於前人的研究成果之上,對這個歷經長期積澱的知識傳統進行融會貫通的繼承。另一個則是由自己的立足點,向這個知識傳統提出反思,並希望藉之開展一些不同的探討,以豐富吾人對藝術之史的瞭解。

 

  
藝術之歷史有其變與不變的兩面性格。其所以不變者,來自於藝術作品的形式性存在。就是因為作品的實質存在,它們在時空座標中便無論如何佔據著固定的位置,這個座標位置不但是作品之所以產生的根本,而在這些位置間所出現的單純順序,也成為藝術歷史中不可更動的「時間感」之內在核心。相對於此,作品之間如何連貫,而產生對研究者有所意義的秩序,這則是藝術歷史中隨時因人而變的表層樣貌。任何對藝術的歷史理解,因此永遠是一種研究者與作品對話的結果,是一種在「不變」的作品基構上進行「能變」的研究思辨的過程。如果二者缺一,則無所對話,思辨鑿空,也就沒有「歷史」。道理雖然如此,但事實上,研究者與作品間卻經常處在一種緊張狀態中,如何紓解這個緊張關係,遂成為研究者必須首先有意識地面對的課題。研究者由己身脈絡所開展的關懷與思辨,固然是產生歷史理解的動力,但卻必須尊重作品之實質存在,並受到那個基本「時間感」的制約;那來自於「時間感」的制約不僅要求著作品間的前後順序的確立,且對作品所產生之各自時空座標連帶地賦予對應的重視。這自然會對研究者產生令人不悅的束縛感,且勢必壓縮了自由發揮論述的空間。但如果不能堅守這個規範,其後果更要令人遺憾。
 
在中國繪畫史的研究上,這個失衡的狀態特別突顯,近年來甚至變得頗為嚴重。它的起因在於繪畫史中作品的「不變」基構,至少從二十世紀中葉起,便受到研究者的質疑。在那個時候,中國繪畫史方才由畫家、藏家及藝術愛好者的文藝論述,轉型成一個嚴肅的學術領域,一切的研究皆被要求奠基於「嚴謹」而「科學」的史料分析之上。中國繪畫史研究此時立刻暴露了它的內在「弱點」,不僅文字史料中多有代代傳抄,語意隱晦不清之處,而且作品中充滿仿作、偽作的問題,甚至許多傳世古代名蹟也無法自「後代摹本」及「偽託」的質疑中解脫而出。研究者自傳統鑑定學所提供的資料中,經常無法找到「令人無疑」的「證據」,來確定它們本被賦予的時空座標位置。原來整個美術史領域仰賴科學考古所出資料來釐清、重整傳統知識的途徑,在繪畫史領域中由於出土資料不多,即使僥倖發現一些墓葬壁畫或圖像,其質量也無法立即用來比對傳世歸為大師筆下的卷軸作品,因此顯得捉襟見肘。一旦這種「疑古」風氣擴散到整個繪畫史的研究社群,原來之作品的時空基構便面臨前所未有的崩解危機。為了要解決這個內在危機,許多學者自二十世紀的五○年代起,即試圖以各種方法來試圖「重建」此作品基構,其中方聞教授援用源自西方美術史學中的「風格分析」而提出的山水畫結構發展序列,便是極為突出的一個成果。他們的努力雖然獲得了一定程度的成功,但隨即又在二十世紀末期各種「後現代」歷史觀的衝擊下,受到了新的質疑。這些質疑近來甚至衍發至對於整個鑑定學傳統的不信任。
 
 

鑑定學與風格史
 
對於鑑定學進行批判性的思考,從學術發展之角度而言,本無不可,亦有其積極價值。但當它對作品時空位置建立之可行性產生根本之質疑時,則必須慎重以對。鑑定學在中國已有長久之歷史,原來作品的基構之所以建立,可說基本上得力於這個學術傳統逐漸累積出來的權威性。但是,正如其他學術傳統一般,它亦有缺陷。它基本上是一種經驗之學,對某範圍作品(可能是某人、某地、某時代等)所累積之經驗知識越多,判斷就越準確,反之則不然。它其實不在尋找跨越類別的普遍性規律,前一鑑定個案的經驗,對於下一來自不同範圍之個案而言,甚至可能毫無用處。這個特性在繪畫史的領域中顯得特別突顯。大致說來,自十六世紀以來的鑑定名家,包括董其昌等人在內,對於元代以後作品的鑑定判斷,因為所見較多,經驗豐富,故多能取得較佳成果,形成有權威性的共識也較為容易。但相對於此,宋代及更早時期之作品則因傳世不多,真贗混雜,無法有效地累積鑑定所需之知識,因此所得既少又偏,更難形成共識,遂易演成無權威可依賴的亂局。然而,這個缺陷卻不應成為放棄鑑定學的理由。即使今日繪畫史學界對於許多傳世名蹟之時空位置,尤其是屬晉唐五代者,幾乎無法在鑑定學上形成定論,任何研究者皆無法對它置之不理。這些作品不僅是畫史早期架構之所繫,且為後世諸多作品之所依,更是歷來多少畫史論述之基礎,如棄之不顧,畫史的建構,不論有何創新史觀,其弊亦可想而知。
 
傳統鑑定學的瓶頸既然存在,研究者也不能迴避。但是,它可以突破嗎?答案其實十分樂觀。近五十年來中國繪畫史學界在這方面所作的努力十分可觀,其中最值得重視的至少有兩個工作。第一個是試圖充實畫史架構中的基準作品清單。這個工作得力於二次大戰後畫作資料的逐步公開,其中舉世最大最精的清朝皇室收藏尤其扮演了最關鍵的角色;另外在方法上來自於風格學的形式比較分析,也提供了學術社群中較新而相對有效的討論基礎。經由這些途徑,它的目標是逐步在各個時代中確定一些基準作品,作為未來整理其他作品時的比較「標本」。雖然它的成果距離理想尚有一段空間,但實已有值得肯定的收穫。吾人只要回憶作於1072年的郭熙《早春圖》在上世紀七○年代時尚多有質疑之聲,然今日則已為學界普遍接受為十一世紀山水畫的基準之作,就可感覺這個工作得來不易的成就。第二個工作則是對各種特定風格之發展建立各自的系譜。原來傳統畫學中早有系譜之觀念,但基本上是以畫家為主,敘其傳承源流,而此風格系譜則以作品為歸,重在呈現某風格特徵在各不同時期所出現的形式差異。由於這個工作基本上是單線性的,選擇性也很強,大致上在山水畫的領域中較多從事,所以尚難達到全面性的理解,也距其從事者期待由之綜理出「時代風格」的理想目標頗遠。不過,即使吾人今日或對「時代風格」不再抱持著單純的奢望,對於一些特定風格,如李郭、董巨、馬夏等,在宋以後的一連串形式的基本變貌,確已可有相當具體的掌握,這不能不歸功於這個工作的成就。
 
從基準作品之確認與風格系譜的建立,雖仍未能解決諸如晉唐五代名蹟的鑑定紛擾,但就吾人嘗試重建畫史作品之基本架構的需求而言,卻提供了一個較為堅實的基礎,並為尋求更有前景之努力方向,起著有意義的參考作用。這兩個重要工作的根本,其實都在於畫面的形式分析。較之傳統鑑定學之純賴經驗「歸納」,它除了因訴諸眼見為信的形式,而得以具有「合理」的說服力外,也運用著「演繹」法則,可以從風格的內在原則推知某些形式之存在的可能性,不必拘泥於要求與某確定作品之比較,免除了早期作品無以為據的尷尬,因而顯得更有發展潛力。方聞教授在其對王維《江山雪霽》之研究中,即以此法重建一個前人所未知,且無作品可資比對的唐代山水橫卷畫的形式結構。這可以說是整個二十世紀中國繪畫史研究中,運用風格分析最大膽而有創意的一個嘗試。如此之研究,如果再審慎地結合各式各類風格系譜的一一建立,進而推論其早期風格之內在結構的可能性,研究者便可在諸多傳世的晉唐五代作品中,篩檢出合適的作品(或其摹本)來作為此期基準的候選,以逐步釐清各種混淆之異見,填補基準作品清單中這段關鍵的空白。
 
 

畫意之見
 
然而,這個工作除了極具挑戰性外,也潛藏著危機與陷阱。首先我們得意識到運用風格分析,尤其是從「歸納」進至「演繹」時,在中國繪畫史領域中操作上的侷限性。在西方美術史研究中,對於風格的探討長久以來即與「再現」(representation)這個核心議題緊密地連在一起。簡單的說,所謂「再現」即是以表現外在真實為藝術之終極目標。在歷史的過程中,每一代的藝術家基於前人之努力所得,修正並改善其手段,以求更趨近於此目標。在這樣的論述下,風格的發展便似乎具有一個歷史命定的軌跡,步步朝此終極目標前進。這或許不失為理解西方藝術史的方便法門之一,但用之於中國美術則並不完全適合。即使以「狀物」性格最清晰的中國繪畫而言,「再現」很難說是它的最終關懷,西方風格史中所現「規律性」的軌跡,也不見於其歷史之中。在此狀況下,如果勉強地引用西方風格之規律,進行任何方向的「演繹」,當然不能成功。針對於此,解決之道或在於尋求一個(或多個)不再以「再現」為依歸的,適合於中國繪畫歷史現象的發展軌跡。這也是若干學者在此領域中進行風格之形式研究時,不斷地努力從事的工作。
 
但是,如果不以「再現」為依歸,中國繪畫的終極關懷是什麼呢?它有那樣的最終目標嗎?這是一個不容易簡單回答是否的問題。最主要的原因在於我們對畫史中諸類科的理解尚不夠透徹。如果只是大而化之地訴諸傳統畫學中經常標舉的「道」來說明,固然不能說錯,但實在過於籠統,無法以之為可以具體操作的目標。我個人因此認為可行之道應試圖開始就不同類型的繪畫,檢討其作品意圖之特殊性,並由之反省我們在研究中常用來評價或引導思維的一些既成觀念。我們或許可以暫時將傳統的人物、花鳥、山水等分類放在一邊,試著以作品與觀眾的互動關係來思考作品間之所以不同,並理解它們如何在時間之流中,形成所謂的「歷史」。例如在一般所稱的「山水畫」中,雖然在表面上都是在畫自然界可以看到的山、石、樹木、流水等形象,但其實作品間在整體意涵上卻頗有差異,對觀者的訴求所在也大不相同。它們有的是公眾性很強的太平意象,有的則是十分私人的情感寄託;有的時候雖然可與實際所遊、所居之景緻有關,但也經常超越現實經驗,作為一種人對天地造化之領悟的抽象表現而存在。這些差異自然必須仰賴形象來呈現,但形象本身之製作,卻不是真正的目的,因此去追究形象之真實與否,也就不是重要的問題。對於中國繪畫而言,形象中的形式沒有單獨存在的道理,形式永遠要有意義的結合,才是形象的完整呈現。這種瞭解下的完整呈現,用中國傳統的語彙來說,就是各種不同的「畫意」。它既來自於作者,也取決於觀眾,是在他們互動之間成形的。對隱含著這種多元的可能性之「畫意」問題的整理與探討,因此可以視為重新思考所謂中國繪畫之「終極關懷」的必要前置作業。
 

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