結語
 
 

 
 

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  回溯崑曲在臺灣的發展歷史,早在清隆蘇州梨園公所的「翼宿神祠碑記」中,已然窺見「臺灣局」的捐款紀錄;而從流傳在臺灣的北管戲與十三腔音樂中,或許崑曲在清代已然跨出「本土化」的步伐,以「原型展示」或「汲取綜合」的音樂或戲曲樣式,涵化融入臺灣的民間節慶與宗教祭儀等常民生活中。
 
  而直到1949年國民政府播遷來臺,崑曲才明確以「戲曲美典」的身姿在寶島扎根成長,學壇耆老在曲學教授中點燃了薪火,或作為學術研究課題或成立學校社團;而民間曲家同好亦組織同期與曲集,定時聚會拍曲清唱以自娛自樂,著力於校園生力軍與京劇演員「崑亂不檔」的培育。
 
  90年代隨著「解嚴」政策的開放,兩岸的學術與劇藝交流漸趨頻繁,政府挹注資源,支持崑曲錄影保存與傳習計畫,由學者帶頭在校園扎根與社會推廣;而在新象與雅韻等經紀公司的引進與主導下,大陸各崑劇團紛紛受邀來臺公演,以精緻專業的崑曲藝術,擴展了觀眾的年齡層面與族群結構,欣賞眼界的提升與學術觀摩的互動,讓崑曲在臺灣越發地興盛活絡。
 
  在歷經了上世紀奠基涵化、扎根培育到興盛茁壯等不同的發展階段,抒情典麗的文學詩意與細膩優雅的表演藝術,讓崑曲儼然成為「古典極致」的美學典範,而為知識份子們所鍾情。因此或在學術理論上研析,或在推廣薪傳上著力,或在劇藝表演上觀摩等,型塑且穩固了對於傳統經典的美學薰陶與文化深耕,這遂為新世紀崑曲在臺灣的「自我發聲」蓄積了能量。
 
  邁入二十一世紀,臺灣依然秉持著對於崑曲藝術「薪傳保存」的核心理念,護持傳統堅守文化品味。而在公部門的文教政策,企業界的資源挹注,學術界的支持主導,以及藝文界的跨界組合等劇壇生態的催化下,臺灣自製的崑曲演出,崑曲辭典的問世,崑曲展覽的規劃,崑曲教材的錄製以及崑曲創作的輸出等,在在都揭示出具有「臺灣主體性」的當代崑曲文化正在逐漸型塑建構中。
 
  崑曲在臺灣,向來是以民間曲社與校園社團「自娛性」的業餘演出為主體,然在徐炎之夫婦等資深曲友,及弟子們的長期薪傳下已然開枝散葉,加上90年代「崑曲傳習計畫」對京劇演員與優秀票友的哺育,是以如「水磨曲集崑劇團」、「臺灣崑劇團」、「臺北崑劇團」、「蘭庭崑劇團」與「1/2Q劇場」等劇團紛紛成立,以演出「傳統折子精品」為主,通過集折串演、打造新折子、整理小全本乃至於實驗創新等不同的創作路線,擴大了原有的演出場域,增添了在茶館式的紅樓劇場,或在黑匣子般的實驗小劇場,或在歷史古蹟中的演出身影,展示了各劇團的經營定位與劇藝風格。
 
  新世紀臺灣更主動出擊製作優質崑曲,由企業家陳啟德出資,以及文化人白先勇領軍,以大陸蘇州崑劇團為演出班底,所復原打造的全本《長生殿》與青春版《牡丹亭》,彰顯了臺灣「知識菁英」的創作美學與文化品味;至於學者編劇曾永義則以「民族故事」為題材,全新編撰《梁山伯與祝英臺》與《孟姜女》,由國家級京劇團隊跨界演出,則標誌出「臺灣自製崑曲」與「自創崑曲文本」的座標意義。而這幾齣臺灣崑曲精品,不僅在臺灣劇壇受到高度關注,也紛紛應邀「向外輸出」到大陸以及東南亞與歐美等地演出,無論在大學校園或是都會劇場中,都獲得了相當熱烈的迴響。
 
  是以兩岸崑曲的演出交流,已然從上世紀末的「單向輸入」逐漸演化為「雙向交通」,這意味著臺灣的崑曲藝術正積極朝向「專業化」精進,而其中相當重要的因素之一,是解嚴開放後大陸崑劇團紛紛受邀來臺演出的養分激化。奠基於臺灣對「崑曲美典」融詩歌樂舞為一體,「傳統性/規範性/經典性」核心價值的認證與尊崇,大陸名角精湛優異的藝術風華,充分地在臺灣的舞臺上發揮具現,臺灣遂成為內地崑劇團最重要的演出市場,這些演出不僅提供了臺灣曲友與各劇種觀摩汲取的源泉,開展了學界研究的視野與輻面,擴大了欣賞觀眾的族群結構,也在相當程度下,將臺灣的美學品味與學術效應反餽了大陸的崑壇。
 
  因此基於對傳統美學的堅持,對文化品格的繼承,對崑曲神韻的護守,對創意行銷的涵融,或從傳統經典中厚植藝術能量,或在復古風潮中凸顯文化底蘊,或由實驗小劇場中激盪創新思維等,打造兼具「劇藝品質/美學品味/臺灣品牌」的「三品」優質崑曲,遂成為新世紀崑曲在臺灣的劇藝創作理念;而「開發活力思維」則成為新世紀崑曲在臺灣的藍海經營策略,含括了研究能量的積累培育,藝術教育的推廣扎根,文化消費的市場經營,行銷通路的多元拓展以及傳媒網絡的整合應用等層面。
 
  在這科技發達的媒體網絡時代,要想讓「親近崑劇」再度成為一種生活習慣、全民運動以及發揮其普世價值,則「錘鍊傳統經典/打造現代精品」固然首要的劇藝前提,但「經營開發觀眾/文化消費行銷」更是不可或缺的手段,如利用影音科技、媒體傳播與電子網絡優勢,作為普及崑曲專業知識與傳遞演出訊息的重要通路。或如藉由「實力演員/偶像明星」的塑造,吸引觀眾強力宣傳;或有機地組織曲友會或藝友會,如1995年新象曾推動「愛崑會」,提供與員票五折的優惠票卷。這種「4P」的行銷組合模式,的確裨益於觀眾的維持、擴展、滿足與發展,所以新世紀如《孟姜女》提供學生五折的優惠票價,《蝶夢蓬萊》以「套票」的方式加以促銷等,票價的彈性調整與便利的購票管道,都可成為行銷觀眾的有效誘因。
 
  再者或可透過精心的規劃設計,琯結起城市的歷史氛圍、觀光的旅遊產業以及市民的生活經驗,開通崑劇的新文化產值與新行銷通路。如「水磨曲集崑劇團」自2005年起每月第一個假日在「紅樓劇場」演出折子戲,由於劇場地理位置的交通便利性,加上本為青少年活動與都市旅遊的熱門景點,故吸引了崑曲戲迷、年輕人、外國學子及遊客來此「歇腳.喝茶.聽崑曲」,在中、英文的節目單的輔助與主持人的開場導引下,不少觀眾在此「首度」與崑曲邂逅,進而成為「定期報到」或涉獵更多崑曲演出,乃至於其他劇種或表演藝術的觀眾戲迷。
 
  Join Pick曾將觀眾分為潛在(potenital)、偶爾(occasional)、經常(regular)與核心(inward)等四種不同類型,其指出藝術行銷的目的,是將各層級的觀眾帶往更內部層級,而且這些目標觀眾不是固定的,而是持續變動的。鍾廷采遂在此理論根基上,將臺灣崑曲觀眾的發展模式,分為「個人發展」與「群組檢測」兩種,前者是由個人出發而影響旁人的,後者在純藝術、業餘發展與商業演出之間互動的,這兩種都形成了良好的循環,而其關鍵就是來自於「崑曲藝術自身的魅力」。[68]
 
  故誠如布爾迪厄Pierre Bourdieu)所指稱的「文化生命」是有其自我超越、自我生產、自我參照、自我批判與自我創造的特徵,而這樣的一種不停頓性、流動性與循環性,正顯現出文化的動態性存在與其自我更新的能力[69]。因此無論是將崑曲藝術作為文化傳承的客體策略,或是提振觀眾對於文化性格的自覺意識,新世紀的崑曲在臺灣,都努力地凸顯出其「存在的必需性」,且從劇團經營、演員培養、劇目打造、觀眾開發與文化行銷等層面加以著力,使崑曲藝術既是傳統亦是時尚,既要曲高又要和眾,以便能夠在新世紀的文化浪潮激盪中,累積加值「臺灣經驗」自我發聲。
 
  



[68] Join Pick曾將觀眾分為潛在(potenital)、偶爾(occasional)、經常(regular)與核心(inward)等四種不同類型,其指出潛在的觀眾是可能有興趣欣賞,卻沒有實際付出行動者;偶爾的觀眾是指游離的觀眾,欣賞動機不強,偶爾會去看;經常的觀眾觀賞表演可能有不同的動機,並從中獲得不同的經驗;核心的觀眾則完全投入表演藝術中,並從經常性的觀賞活動中,儘可能地獲得最大的利益,請參見林潔瑩譯《藝術行政》(Art Administration,臺北:五觀藝術管理,2004)及鍾廷采《臺灣業餘崑劇團觀眾發展之研究以水磨曲集崑劇團為例》(臺北藝術大學文化資源學院,藝管碩,2006.7),P119-120

[69] 請參見高宣揚《布爾迪厄》(臺北:生智出版社,2002),P55

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