第四章 自我發聲期新世紀2001-2007
 
一、藝文政策與企業資源的扶植
 
二、劇壇生態與演出場域的變革
   (第三、四節見下篇)
 
 
 
肆、自我發聲期新世紀2001-2007
 
  
從上世紀末一直延燒到新世紀初的「跨世紀千禧崑劇菁英大匯演」,為臺灣崑劇掀開了二十一世紀的熱鬧扉頁,透露出臺灣向來即是內地崑曲演出的重要市場,以及臺灣的崑曲正積極朝向專業精進的文化信息。2001聯合國教科文組織授與崑曲「人類口述和非物質文化遺產代表作」的殊榮,大陸當局開始著手於政策擬定、資源挹注與慶祝演出等一系列活動。而臺灣依然秉持著上世紀對崑曲藝術「薪傳保存」的核心理念,堅守文化品味,護持傳統精髓,激勵多元創新。
 
 
一、藝文政策與企業資源的扶植
 
  
1991年起文建會擬定「國際性演藝團隊扶植計畫」,遴選優秀的戲曲、音樂、舞蹈與戲劇團隊參與國際文化交流,如京劇、歌仔戲、客家戲與偶戲等都囊括於其中。對於各劇團而言此不僅是政府所挹注的最重要資源,同時也意味著演藝水平的優秀與被肯定,而在評選與考核機制中,戲曲學者對生態的掌握與藝術的品味,是決定劇團入選與否的關鍵重點。新世紀分別有「水磨曲集崑劇團」(20062007[34]與「臺灣崑劇團」(200420062007)通過審、複審及決審的三級評審程序,而成為「傳統戲曲類」的「傑出演藝團隊」[35]能夠從戰火激烈的各劇種中脫穎而出,對於劇團有著在精神與實質層面上的指標意義:其意味著對劇團「整體品質」的肯定,在評選過程中含括了對劇團行政經營與劇藝水平的審核;至於獎助金則可以抒解劇團的營運壓力,支付排練場地、行政開銷與製作演出等費用。是故劇團必須審慎提出每年度的營運展演與自我提升計畫,由專業與嫻熟劇壇生態的學者專家組成委員會加以審核;而為落實扶植獎勵的辦理成效,也另設置有考評機制以考核各劇團的經營績效,以確保公家資源的有效運用,並作為明年度的評選參考。
 
  
獎勵與考核並行的審核機制,幾乎是臺灣文化補助的執行範式如附屬於文建會的「傳藝中心」,主管機關為文建會的非營利組織財團法人國家文化藝術基金會」(簡稱「國藝會」,1996年成立)[36]依據「地方制度法」依屬於各縣市政府,作為統籌地方文化事務的專責機構如「臺北市文化局」(1999年成立)等,都有每年度兩期的「藝文(或傳統藝術)補助申請」。雖說依各機構的文化屬性,在補助項目上略有所不同,但多半屬於劇團的製作展演、社會示範講座、校園巡演、團員研習進修、書籍與CD等影音資料錄製出版等申請項目,根據筆者統計新世紀以來約有百來件崑劇申請案通過獎助。
 
  
基於臺灣的崑劇團都屬於民間組織,所以公部門的補助政策,對於劇團而言有著「品質認證」與「經費資助」的必要性,然由於長期以來文化經費在政府預算中都屬於「邊緣性格」,因此補助款的額度極其有限,然卻也因而免除了強勢主導與箝制干預的權限。
尤其是由學者專家組成的評審團,通過「公開透明」的審查程序與評鑑考核的把關,反倒與劇壇形成一種刺激督管的關係網絡,崑劇團藉遂此逐漸強化經營體質,建立制度管理,嘗試創作實驗,製作優質展演,推動研習交流以及引進傑出表演等,當然其中也難免衍生「資源重疊」與「企畫作文」等問題,這都有待各文化單位認真思索關於文化事權的統一,文化資源的統整,補助面向的區隔,以及審核制度的落實等政策施為等。
 
  
至於在校園中的崑曲社團活動,長久以來主要是從教育部撥付大學的課外活動經費中,支付師資鐘點或學期成果展演等費用。然隨著「大學自制法」的實施,各院校的社團經費管控也有所落差,因此有些社團也嘗試另謀出口,向企業界尋求經費補助。2005-2007年「石頭出版社」暨「財團法人建輝社會文教基金會」[37]都贊助了師大、臺大與政大等崑曲社團的期末公演經費,這是由於負責此二機構的企業家陳啟德先生,對於崑曲有著特殊的藝術性偏好,因此在2002年統合二者的資源,在「石頭出版社」下成立「崑劇組」,從整理崑劇優秀劇目出發,並著手將重要劇目錄製成有聲出版品,以便使崑劇能更活躍於舞臺,且為更廣大的社會群眾所喜好。是故從2003年起陸續舉辦過搭配三天全本《長生殿》與上海崑劇團「無處寫幽懷」的宣傳講座,參與製作《長生殿》與邀請上海崑劇團來臺演出,出版《臨風度曲崑劇巾生表演藝術岳美緹》,錄製「上海崑劇名家唱段精選」CD七片出版等,對於崑劇的推動頗為用心。
 
  
此外如1998年成立的「臺積電文教基金會」[38],致力於社區總體營造及文化藝術推廣,行之有年的「臺積心築藝術季」在2007年的「影響20.迎向20」活動主軸中,贊助「蘭庭崑劇團」在新竹公園內優雅細緻的日式歷史建築「空軍11村」中演出《尋找遊園驚夢》,讓傳統戲曲的典雅靜謐活化了歷史古蹟,演員在戶外扶疏的庭院,及室內悠靜的廂房中穿梭來去,與觀眾近距離地編織了一場現實與夢境交疊的青春美夢,感染力十足。隨著時代社會的發展,企業界的價值觀早已不單純侷限於商品利潤,所以或基於「交換理論」(Exchang Theory)的利己性,「助人行為」(Helping Behavior/Prosocial Behavior)的利他性,及「利益關係人理論」(Stakeholdre Theory)的社會責任等不同動機而贊助崑曲活動[39],然而如何進一步打造民間企業與藝術團隊「藝企相投」的雙贏局面,並由單純只是經費的挹注而拓展為另類的「關係行銷」,從觀眾族群的延伸到組織資源的聚合,這亦有更多可謀思與經營的開展空間。
 
 
二、劇壇生態與演出場域的變革
 
  
二十世紀崑曲在臺灣的演出景觀,是以曲社票友與校園社團的公演,大陸崑劇團的來臺公演,以及部分京劇團的崑曲演出等為主。邁進二十一世紀,這些劇壇現象依舊存在,但對於演出主題的設定,製作團隊的組合,劇團的經營組織,劇目的整理開創與市場的行銷通路等層面,都流露出更多臺灣的主導意識與文化品味。如學校社團向來是維繫臺灣崑曲薪火的重要命脈,他們不因畢業而終止了與崑劇的情緣,反而聚合為另一股「跨校際/跨劇界」的民間資源,在社會中持續地為崑劇藝術的播種而孜孜努力,如二十世紀的「水磨曲集」,以及新世紀由「政大崑曲社」畢業社友陳彬、林逢源、宋泮萍與林佳儀等年輕社友,以清響絕倫與曲韻巧囀命名的「清韻曲社」,2004年在臺灣藝術教育館推出創團首演<夜奔>與<喬醋>,以及三折臺灣首演劇目《花梨記.花婆》、《南西廂.寄柬》與《占花魁.賣油》。
 
  
而新世紀六大崑劇團或以名角專場,或以劇團特質,或以經典名劇,或以行當組合的方式來臺獻演,如「跨世紀千禧崑劇精英大匯演」(2000-2001,新象主辦),堅持原汁原貌傳統崑味的蘇州崑劇團「吳歈雅韻」(2001,雅韻主辦),首度全團來臺具有崑高味的北方崑劇院「京朝雅音.燕趙悲歌」(2002,新象主辦),「上海崑劇團」青年演員演出小劇場崑劇《傷逝》(2004,石頭主辦),主打唱工折子戲由上崑一級演員擔綱的「雋雅輝煌上海崑劇巨星集萃」(2004,雅韻主辦),由汪世瑜、蔡瑤銑、石小梅、張寄蝶、黃小午與程偉兵、梁谷音演出專場「中國崑曲名家經典名劇匯演」(2004,新象主辦),由林為林領銜的武戲與新編《暗箭記》及四代同堂演出的「浙江崑劇團經典名劇展」2004,新象主辦),由「臺灣崑劇團」與蔡正仁、華文漪聯合演出《風華絕代天王天后崑劇名家匯演》2005臺崑主辦),由「南京江蘇省崑劇院」演出新排的上下本《牡丹亭》(2005,市立國樂團主辦),聚合浙江、上海與江蘇著名崑丑名家同臺演出丑角專場與《十五貫》的「紀念王傳淞百年崑劇名丑匯演」(2006,新象主辦),由「上海崑劇團」青年演員演出《司馬相如》、《繡襦記》與折子戲專場的「無處寫幽懷」(2006,石頭主辦)以及由「臺灣崑劇團」與梁谷音、計鎮華、劉異龍聯合演出的全本《蝴蝶夢》與《爛柯山》等劇及折子戲的蝶夢蓬萊」(2007,臺崑主辦)。其中「石頭出版社」特別以上海青年演員作為邀約對象,展現大陸的崑劇薪傳與新編戲創作;而「臺灣崑劇團」則結合中央大學的校慶活動共同主辦,通過與大陸名家的同臺演出,磨練演技展現教學成績。
 
  
此外,在新世紀臺灣更主動出擊製作優質崑曲,2004年上半年由企業家出資與由文化人領軍,結合學界與文化界打造的全本《長生殿》與青春版《牡丹亭》,都在兩岸乃至於海外引發熱烈的迴響。
「石頭出版社」負責人陳啟德先生,以「傳統復古」為製作理念,邀請蘇州崑曲行家顧篤璜先生擔任編導,奧斯卡美術得主葉錦添擔任服裝與舞臺設計,臺灣的戲曲學者擔任顧問群,由「蘇州崑劇團」、崑劇博物館與蘇州傳習所三單位聯合組成的表演藝術團擔綱演出三天全本的《長生殿》,全劇突出了唐明皇與楊貴妃「精誠之愛」的主軸線,以二十七齣的篇幅集中鋪敘了從情欲、情悔、救贖到情償的「情愛昇華」過程。有別於歷來其他的《長生殿》的改編本,編導刻意保留了牛郎織女雙星導引、仲裁、見證的劇情線,更深刻地對照出「須臾人間∕永恆仙界」情實緣虛的忘情逍遙,此改編毋寧是有其深遠意旨的。可惜的是劇中捨棄了「政治興衰」的歷史情境,導致原作深度與表演空間被刪減不少;而製作中格外引人矚目的服裝設計與舞臺設計,的確通過蘇州刺繡與古戲臺建構出古樸雅韻的崑劇氣脈,然在「劇場性/表演性」等面向上則略嫌失衡[40]
 
  
由文壇祭酒白先勇先生與新象樊曼儂女士所策劃的青春版《牡丹亭》,是白先勇在臺灣的第三度製作[41],匯集了兩岸三地的文化界菁英,由其與華瑋、張淑香、辛意雲等戲曲學者聯袂以「刪減縫綴」的筆法,整編出上中下三本二十七齣含括了「夢中情」、「人鬼情」與「人間情」的「愛情神話」,由崑劇名家汪世瑜先生擔任總導演,蘇州崑劇團的年輕新秀擔綱演出。抒情浪漫的「至情禮讚」迤逗出無邊的奼紫嫣紅,不但體現了崑曲古典雅致的詩意人性,尤其藉由回歸現實人生的磨難試煉,更深沈地建構出愛情與自我、愛情與社群、愛情與人世的圓滿生機。以往《牡丹亭》的演出多半以杜麗娘為主體,但此次編導著意地恢復了原作中柳夢梅的份量,在「生旦並重」的劇情結構與藝術構思中,更能體現出「因情成夢,因夢成戲」生死真幻的浪漫美學,然如何編排關涉著二人情愛的周邊人情事物,則成為對編導的另一考驗;而負責服裝造型的王童夫婦以嬌嫩淡柔的色澤,塗抹青春盎然的繽紛氣息,在「簡約寫意」的整體美學理念下,沁染出一脈空靈雅緻的劇場氛圍;林克華以蘇州園林為構思的舞臺設計,正吻合了原作「花園」空間的桃園仙境意象,也成為人倫現實與幽會夢幻的秘密通路[42]特別是汪世瑜與張繼青兩位崑曲權威的劇藝薪傳,不僅使得青年演員得以脫胎換骨淬煉成長,也護持了崑曲藝術的傳統與新創,這是牡丹得以還魂,古典得以青春的泉源活水所在。
 
  
有別於上述兩部以「原作文本」為藍圖,以「疊頭戲」方式,刪縮串連折子所打造的傳統經典;由臺灣學術大家曾永義教授所編撰的《梁山伯與祝英臺》與《孟姜女》,則是取材自深富民族文化意涵的「民族故事」,從情節關目、選宮數調到排場設計等均是「新編自創」,重新呈現故事中被世人遺忘的民族意識、思想與情感,並探索省思其所內蘊的現代意義與價值[43]2004年歲末由「國立國光劇團」、「臺灣戲曲專科學校」與「臺灣崑劇團」等演員聯袂演出的《梁山伯與祝英臺》,由上海沈彬導演,蘇州周秦譜曲。全劇由<草橋結拜>、<學堂風光>、<十八相送>、<訪祝欣奔>、<花園相會>、<逼嫁殉情>與<哭墓化蝶>七個場次,另加<家門大意>與<尾聲>組合而成,文字優美度曲動聽。「殉情化蝶」原本就是千古以來傳唱不歇的永恆戀曲,多少普天下難以長相廝守的癡情兒女,都在這精魂不滅的堅貞至情中,尋覓到撫慰心靈的支柱與昇華情感的能量,而其正是「莊周夢蝶」詩意延伸的精神涅槃。適志超脫的虛無蝶夢,固然窮盡了自然造化與自由人生的真諦,但比翼雙飛的浪漫蝶戀,卻更能悸動起普羅大眾惺惺相惜的情思。因而曾師即以「相知相契」的綿綿情意,來開展梁祝情史的詩情麗境,在<學堂風光>中通過《楚辭》、《詩經》與辛棄疾的詩文,揭示出知音難覓知己難逢,表述了真愛要勇於追尋執著不悔,是故劇中的英臺與山伯可以為愛攜手出奔;不過本劇由於是三演祝英臺四演梁山伯的熱鬧聯演,演員外觀氣質與詮釋風格的落差,不免出現時有節奏停頓、戲劇張力銳減的情況。
 
  
2006年曾師又與原製作班底,為「國立臺灣戲曲學院京劇團」打造了新編崑曲《孟姜女》,全劇分為<查拿逃犯>、<花園定盟>、<婚禮生變>、<邊苦閨寂>、<滴血驚豔>與<弔祭哭城>六個場次,生旦淨丑齊全,悲歡離合兼具,情節雖簡鍊,卻含括了逾越死生的深情至愛,患難之交的金蘭情誼,暴君無道的嚴詞怒責,以及嘲諷時政的微言指控等人生百態的描摹,慨然見出編劇的人文襟懷與普世關懷。曾師特意將劇中主角孟姜女(孟子曾孫女)與萬杞良(萬章嫡曾孫)設置為名門之後,並安排了拜月求婿、花園定情與雙親允婚等情節的鋪墊,暨彰顯了孟姜女聰慧果敢的性格,也聯繫起其後長途跋涉親送寒衣,怒責秦皇投身崩城的愛情堅貞。除了書寫愛情的不離不棄外,更通過新創的耕讀於農的歸有義,表露珍貴友誼的扶持照應,凡此都展示了人世間的「情義無價」。上述這兩部劇作,開啟了「臺灣自製崑曲」與「崑曲文本創作」的座標意義。由於學者編劇的參與,帶動了臺灣國家級京劇團隊紛紛投入崑劇製作,逐漸穩固了兩岸編導與編曲的合作班底,且為新編崑曲文本提供了良好的創作範式。
 
  
從全本經典的復原,到新編小全本的創作,這幾齣「因戲編組」的製作都深受各界矚目。2003年「臺北新劇團」李寶春,更前往上海向崑曲傳字輩宗師倪傳鉞學習《陰罵曹》,與京劇的《擊鼓罵曹》一起展現在新舞臺「新老戲」京劇系列演出中,淋漓盡致地描摹出生前死後彌衡罵曹的慷慨激憤,而從聲腔、表演到擊鼓方式都不相同的京崑表演,更成為檢視京崑表演藝術特質的極佳範本,2007年應景七月鬼節將再度推出,並受邀前往上海演出。此外,新世紀如「水磨曲集崑劇團」、「臺灣崑劇團」、「臺北崑劇團」、「蘭庭崑劇團」與「絲竹京崑劇團」等,都逐漸穩固了各自的經營組織與創作路線,除水磨是以校園與社會曲友為主,其它大都是由京劇演員跨界崑劇演出;劇目則以「傳統折子精品」為主體,或集折串演、或打造新折子、或整理小全本等,其中新崛起的「1/2Q劇團」,更成為新世紀臺灣崑曲的生力軍,以「實驗小劇場」為訴求目標,通過經典名劇「前衛實驗」崑劇藝術的現代思維與時新風貌。
 
  
歷來崑曲在神廟草臺、勾欄茶園、會館公所、行舟水臺、府第廳堂、庭園唱臺乃至於深宮內苑中絲竹悠揚,然而隨著上世紀現代劇場的興建,崑曲也逐漸轉移演出陣地。新世紀臺灣崑曲除了「崑家必爭」之地,如國家戲劇院、城市舞臺、新舞臺、臺灣藝術教育館、縣市立文化中心、傳統藝術中心等現代劇場外,基於僧多粥少的分配困境,演出成本的經費負荷,劇場藝術的突破實驗,以及觀眾族群不同層面等考量下,各崑劇團也積極另闢蹊徑拓展演出場域。如舞臺小、空間小、座位少、演出時間短、設備簡單等,具有著「實質型態」上「小」特徵的「國家戲劇院」與「誠品書店」的實驗小劇場,可以形成更為親密的「觀演關係」,以及體現出迥異於在「大劇場」中的創意思維與戲劇觀念[44]
 
  
至於同樣是「小型」空間場域的西門町「紅樓劇場」,則基於「古蹟再生/文化創意空間再造」理念,重新打造成為貼近傳統「戲園/茶館」的規模陳設,環繞著數十個茶几擺設的座位,總共約可容納二百餘人,觀眾可觀劇品藝亦可飲啖談笑[45],氣氛輕鬆融洽如同「堂會」一般。因此遂也獲得如「水磨曲集崑劇團」與「臺北崑劇團」等的青睞,前者自2005年起持續開辦「歇腳.喝茶.聽崑曲」的週日劇場,「定點/定時性」的演出型態對於開拓與維繫觀眾都頗有裨益;而後者或在特殊節慶時應景演出,如2006新春時搬演崑曲新編時裝劇《戲迷家庭回娘家》。而也屬於古蹟建築的「臺北故事館」、「華山藝文特區」與「空軍十一村」等,或利用戶外場域或結合古蹟建築,也為崑劇塗抹上更多「地域性/故事性」的歷史風華。而更為「另類」的演出場域,如社區民眾活動中心、養老院、捷運站出口等,除試圖開展與照顧更多元的觀眾群族外,也關涉著經費補助獎勵的申請考量。是故劇場、觀眾與表演三者形成了相互制約又彼此互動的機能機制,臺上有演員們賣力的作場獻藝,臺下則是人情世態的畫卷鋪陳。
 
 


[34]「水磨曲集崑劇團」在上世紀曾於1998年與2000年獲選為「傑出演藝團隊」。

[35]「演藝團隊發展扶植計畫」制訂了初審、複審及決審的三級評審程序,其中初審以資格審查為主,檢查資料是否齊全以及是否具備審查資格;複審由七位委員組成,分成兩個階段,第一階段就各團隊的書面計畫與審查資料、演出視聽資料及前一年度的評鑑結果進行查核,以通過半數同意選出入圍團隊;第二階段由入圍團隊向評審進行簡報與答問,再經由委員開會討論決定入選與初步補助額度;最後決選則由傳統戲曲、現代戲劇、舞蹈、音樂四類屬的評審代表進行綜合評量而決定入選團隊與獎助金額。通常參與傳統戲曲類組的甄選團隊含括了崑劇、京劇、歌仔戲、客家戲、梨園戲、布袋戲、皮影戲、傀儡戲、說唱藝術等劇種與樂種。

[36]財團法人國家文化藝術基金會」於19961,是依據「國家文化藝術基金會設置條例」成立的,為一個以營造有利於文化藝術工作之展演環境、獎勵文化藝術事業,以提升藝文水準為宗旨的非營利組織。主管單位是文建會,組織運作的基金亦由文建會逐年編列預算捐助,並結合民間募款凝聚社會各界的資源。基金會設置有董事會,負責基金會業務方針的核定與基金的保管運用,董事會的成員由文建會就文化藝術界人士、學者、專家、政府有關機關代表及社會人士提請行政院長遴聘。有關國藝會的成立法源、組織架構與執掌業等,請參考該會網站http://www.ncafroc.org.tw/index.asp

[37]「石頭出版股份有限公司」成立於19902月,十四年來由文學性的大眾讀物,逐漸轉型以精緻藝術史書籍為主要出版項目。「財團法人建輝社會文教基金會」由建國關係企業前董事長陳榮輝先生於1986年創辦,成立宗旨為全力倡導文化薪傳,增進社會福利,提昇生活素質,長年以來致力於對地方鄉里的回饋,近年來也與臺灣大學藝術史研究所建立良好的獎學金制度,http://www.rock-publishing.com.tw/rock/history.asp石頭書屋崑曲網站,亦成為傳播崑劇知識與演出訊息的重要網站。

[38] 臺灣積體電路製造公司以成為「企業公民」的模範為期許,長期致力於參與各項教育文化及社會公益活動,以回饋社會。為了有更明確的計劃及方向來經營回饋社會的理念,於1998初成立「臺積電文教基金會」,基金會主要的活動業務請參考http://www.tsmc.com/chinese/tsmcinfo/c0504.htm

[39] 相關理論與分析,請參考陳以亨、林瑩滋、李星美<企業贊助藝文活動的動機因素之研究>載於《輔仁管理評論》第十一卷第一期,2004.4P33-52

[40] 有關這齣《長生殿》的藝術評價,在王安祈<如何檢測崑劇全本復原的意義>(發表於國際崑劇《牡丹亭》學術研討會,2004.4)以及王璦玲<藝術品味與文化風尚:從《牡丹亭》、《長生殿》在臺之演出談崑劇之現代品賞與其文化意涵>(發表於20世紀臺灣文化總合研究學術研討會,2000.9)都有相當深入的論析。

[41] 第一次是在1983年由臺灣大鵬劇團京劇名角徐露與高蕙蘭主演<閨塾>、<驚夢>,在國父紀念館演出兩場;第二次是1992年由上崑名角華文漪從美國來臺,與高蕙蘭、葉復潤合作檔演出《牡丹亭》,從<閨塾鬧學>到<回生夢圓>在國家戲劇院演出三場。

[42] 有關這齣《牡丹亭》的藝術評價,在白先勇編著《牡丹還魂》(臺北:時報2004.9.13),及擔任總策劃的《曲高和眾青春版《牡丹亭》的文化現象》(臺北:天下遠見,2005.11)以及《姹紫嫣紅開遍青春版《牡丹亭》巡演紀實》(臺北:天下遠見,2005.11)中收錄了多位學者專家的論評以及學生的觀劇心得。

[43]「民族故事」是曾師永義曾提出的新觀念,凡是能夠傳達中華民族所具有的共同思想、情感、意識、文化,而其流播空間遍及全中國,時間逾千年的民間故事即是,如牛郎織女、孟姜女、梁祝、白蛇、西施、王昭君、關公與包公等皆屬於民族故事。請參見《俗文學概念》(臺北:三民書局,2003.7)及《孟姜女》節目單<千古長城邊塞恨我編撰崑劇《孟姜女》>一文。

[44] 有關小劇場的重要特徵與相關論證,主要參考自周傳家、薛曉金、杜劍鋒《小劇場戲稿》(北京:北京燕山出版社,2006.2)以及鐘明德《臺灣小劇場運動史尋找另類美學與政治》(臺北:揚智,2000.5)。

[45] 臺北市政府於2002年開始委託「紙風車文教基金會」承接經營「紅樓劇場」,對「八角型」的古蹟紅樓、周邊廣場與商圈進行整體的規劃構思,結合藝文活動展演及推廣,融入與實踐對文化資產與社區生活的關懷,以再現紅樓文化藝術與休閒娛樂的現代風華。「紅樓劇場」沒有上下場門設置的小型裸臺,就演出動線而言並十分不便利,再加上布景懸吊、道具陳設以及音響燈光的條件都極其有限,因而亦不適合過於繁複或大型的製作。有關於紅樓劇場的相關介紹與資訊,請參考http://www.redplayhouse.com.tw/
 
 

創作者介紹

石頭出版社

Rocks 發表在 痞客邦 PIXNET 留言(0) 人氣()