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第二章 扎根培育期—戰後到九○年代(1945-1990)
 
一、曲學耆老與民間曲家的薪傳推廣
 
二、學校社團與「水磨曲集」的成立
 
三、京劇名伶的崑曲演出群像
 

 
貳、扎根培育期
戰後到九○年代1945-1990
 
  1945年第二次世界大戰結束,臺灣也終止了五十年的日本統治,而後期基於「皇民化」運動所禁錮的傳統戲曲「非常時」(民間藝人說法),也重新復甦且比戰前更為興盛,如不少北管亂彈戲班陸續復班或重組進行職業演出[14],其中自然也含括了崑腔的扮仙戲與折子戲的表演。此外,本地的京劇劇團與票房班社,以及來自大陸的軍隊京班與大陸京劇藝人,也紛紛展示了在戲院內臺崑曲演出的舞臺景觀。
 
 

一、曲學耆老與民間曲家的薪傳推廣
 
  
然真正讓崑曲在臺灣扎根成長,帶動戰後臺灣崑曲活動的重要推手,是40年代末期隨著國民政府播遷來臺的學壇耆老與崑曲曲友。如在高等學府傳道授業的臺大鄭因百教授與張清徽教授,政大盧聲伯教授以及師大汪薇史教授,不僅為臺灣地區的戲曲研究初闢榛莽,且通過課堂拍曲與曲社參與,引領了年輕學子親近崑曲進而從事研究,如曾師永義、洪師惟助、李殿魁先生、賴橋本先生、張淑香先生、王安祈先生、陳芳英先生、朱崑槐先生、林逢源先生等,凡此都成為日後崑曲在臺灣薪傳推廣與學術研究的中堅
 
  
當時如夏煥新、焦承允、徐炎之與張善薌夫婦等崑曲曲友,聚合了如蔣復璁、何文基、許聞佩、田士林、成舍我、張元和、張清徽與汪薇史等大陸來臺的崑曲同好,定期聚會以曲會友。由徐炎之、陳霆銳與周雞晨三人借用清唱術語「同期」(或說是「共同期盼」之意),於19499月組織了臺北「同期曲會」(通稱大同期、大曲會);夏煥新與焦承允則在1953年先舉行崑曲清唱雅集,1962年成員大增後才改名為「蓬瀛曲集」(通稱小同期、小曲會);這兩個曲社以隔週交錯舉行的方式,由成員流擔任主人招待曲友,在星期日下午聚會拍曲。當時參加「同期曲會」者以年輕曲友及學生佔多數,而參加「蓬瀛曲集」者則以老曲友為多,老幹新枝不斷開枝散葉,維繫了臺灣崑曲命脈的承先啟後。1958年曲家焦承允更曾先後以工尺譜或簡譜的方式,出版了《蓬瀛曲集》(六十齣),《壬子曲譜》(十六齣),《增訂壬子曲譜》(三十齣),最後整理成為三十齣的《承允曲譜》,是臺灣曲友數十年來最普遍使用的曲譜[15]。而嫻熟於曲唱與身段做表的崑劇名票張元和,則以圖文相輔的三欄方位,匯集教學排演的<小宴>、<琴挑>、<學堂>、<遊園>與<掃花>五折戲文的《崑曲身段試譜》,頗能發揮場上教學的功用[16]
 
  
除了民間曲社自發地傳承崑曲外,部分曲友與學者也著力於政策及研究上多所助益。如主張崑曲的研究與學習,最好設置在大學曾擔任中央圖書館長與故宮博物院院長的蔣復璁,1968年在「中國文化學院」與張其昀院長倡辦「中華崑曲研究所」,由夏煥新擔任所長,一方面傳習崑曲,一方面開展研究工作,促成了劉文六《崑曲研究》(文化藝碩,1968)第一部崑曲學位論文的寫作,其後陸續有來自法國與美國的碩士生,來臺研習與撰寫崑曲學位論文;學院曾多次舉辦崑曲欣賞晚會,1980年更召集各大專院校崑曲社團,參與「臺北市戲劇節」,在國軍文藝活動中心演出《遊園》、《寄子》、《斷橋》、《長生殿.小宴》與《刺虎》等折子戲;此外,專設委員會提倡京劇的「中華文化復興委員會」,也在蔣復璁與夏煥新等建議下設立「崑曲組」,推動崑曲教育;1982年「臺北市社會教育館」,開設「崑曲研習班」,由夏煥新主持,許聞佩與張金城等負責教授,為期約五年;另創建於1955年的「國立藝專」,後改制為「國立臺灣藝術學院」,以及1972年成立的「文化學院」(文化大學)也都開設有崑曲課程。
 
 

二、學校社團與「水磨曲集」的成立
 
  
50年代起,在學者與曲友的協力合作下,高中與大專院校陸續成立了十一所學校的崑曲社團,1950年「臺北一女中崑曲社」率先成立,1957年的「臺灣大學崑曲社」,則是第一個成立大學崑曲社團的。這些諸多的學校社團,從清唱拍曲到粉墨登場,除師大(1957)是由焦承允教授外,如政大(1969)、銘傳(1971)、中央(1973)、中興(1975)、東吳(1980)、輔仁(1990)等均由徐炎之與張善薌夫婦負責指導[17]這些學校社團成員如陳彬、宋泮萍、張惠新、周蕙蘋與詹媛等,在「世代交替」下成為臺灣崑曲藝術教育的主力軍,延續著師徒相承的「口傳心授」,通過「以戲帶工」的劇目學習傳習崑曲。
 
  
在臺灣崑曲界有「笛王」稱號的徐炎之,口風笛色托腔俱佳,絕不特意賣弄技巧而逾越伴奏本分,所教授的崑笛弟子如蕭本耀、林逢源與周純一等,都成為臺灣崑壇重要的文場笛師;夫人張善薌工五、六旦,負責教授生、旦身段,1935年時便曾在上海與甘貢三錄製《寄子》【勝如花】二支,由百代公司出版;也曾在南京蘭心戲院與梅蘭芳同臺演出,前場張善薌演<說親回話>,後場由梅蘭芳演《販馬記》;來臺後以「一把抓」生旦貼末全方位的,傳授了<學堂>、<遊園>、<驚夢>、<小宴>、<佳期>、<拷紅>、<琴挑>、<斷橋>、<刺虎>與<思凡>(此齣不輕易傳授)等崑曲劇目,人多稱為「張十齣」,但其也曾特別為「政大崑曲社」首排新戲《金雀記.喬醋》,與大陸專業劇團表演不盡相同[18]。張善薌撰有《張善薌崑曲身段譜》一書,由焦承允為徐氏夫婦就此十齣整理《炎薌曲譜》於1971年出版。
 
  
而長年來致力於崑曲薪傳的徐炎之與夏煥新,則先後在1985年、1987年獲得了首屆與第三屆「民族藝術薪傳獎」的殊榮;1987年授業於徐炎之夫婦的各大專院校畢業曲友,為慶祝徐炎之90歲嵩壽,以及延續臺灣的崑曲薪傳,遂成立了臺灣第一個業餘崑劇團「水磨曲集」,肩負起在校園扎根崑曲與社會推廣的重責大任。創團首演為在「國軍文藝中心」為徐炎之的祝壽演出,劇目有<上壽>、《水滸記‧借茶》、《牡丹亭‧遊園驚夢、拾畫》、《寶劍記‧夜奔》、《雷峰塔‧斷橋》、《琵琶記‧掃松》、《孽海記‧思凡、下山》與《鐵冠圖‧刺虎》等戲齣;1988年首度在師大舉辦「全國崑曲清唱觀摩大會」,提供了曲友相互觀摩交流的平臺,參與者多達數百人,其後又舉辦了數屆。「水磨曲集」猶然是徐炎之伉儷崑曲薪火的接棒人,對於臺灣校園的崑曲深耕,不遺餘力地從社團活動到院校課程的教授,而每年也都會安排年度公演作為社會推廣。
 
 

三、京劇名伶的崑曲演出群像
 
  
大抵從1946年起就陸續有本地的京劇劇團與票房班社,以及來自大陸的軍隊京班與大陸京劇藝人在舞臺演出,如李榮興、張藝鵬、顧正秋、戴綺霞與曹俊麟等人;部分藝人由於時局變遷留臺,遂與1949年後隨國民政府遷播來臺的軍中劇隊及民間劇團,成為奠定臺灣京劇根業的藝術中堅與傳薪者,演出中自然也不乏崑劇劇目與崑腔的穿插演唱,如《販馬記》(吹腔)、《思凡》、《春香鬧學》、《探莊》、《夜奔》、《戽家莊》、《安天會》、《小商河》、《挑滑車》、《劈山救母》與《水淹七軍》等戲齣[19]當時不少戲碼如《白蛇傳》、《三打祝家莊》、全本《漢明妃》與《楊排風》等,多半是以「京崑兩下鍋」的方式演出。1951年夏煥新、沈元雙與沈元云等在中山堂演出《牡丹亭.學堂》,則是戰後大陸曲友來臺後的首次崑曲演出活動。
 
  
歌舞樂戲融合無間的崑劇精緻藝術,對於京劇演員而言,既可作為入門基礎訓練,也可成為深化表演藝術的養分。1950年軍中劇團陸續整併,成立「小班」(劇團附屬戲劇實驗學校)培養接班人[20],故如被視為臺灣新生人才培育第一人的徐露,最初隨朱琴心學習了《遊園驚夢》等兩、三齣崑曲,齊如山先生也傳授了一些春香身段,又從俞大綱先生處聆聽了關於崑曲文學與表演藝術的賞析,爾後更由校方安排隨同徐炎之伉儷學習,徐露遂引領了如古愛蓮、鈕方雨、郭小莊、高蕙蘭、王鳳雲、孫麗虹等後期學妹一起演練。載歌載舞、詩情畫意的《遊園驚夢》,是徐炎之慣例用以「開蒙」的生旦戲齣,因其腔格豐富,由此入手其它曲子也就能舉一反三。當時「大鵬國劇團」演出《牡丹亭》,就有「徐露、古愛蓮、鈕方雨」,「嚴蘭靜、郭小莊、高蕙蘭」與「王鳳雲、井玉玲、高蕙蘭」三組突出的組合[21]
 
  
當然《牡丹亭》也是氣質嫻雅高貴,文武崑亂不檔的徐露拿手好戲,她還曾貼演過《貞娥刺虎》、《思凡下山》、《昭君出塞》、《春香鬧學》、《遊園驚夢》、《扈家莊》與《白蛇傳.水漫金山》等崑曲戲齣,文戲深情溫婉,武技矯健優雅,眉宇靈犀間有著幾許凝肅空靈,肢體律動中流露著一股堅毅拗韌,對人物身份與腳色性格拿捏得極為精細。在「大鵬國劇隊」演出《遊園驚夢》時期,曾由含括生旦淨丑各行當的二十幾位花神,手持花燈上場展示柳杜二人夢中歡會的情景。其後1980的第一屆「新象國際藝術節」時,於國父紀念館演出《牡丹亭》,由趙榮來重新編排「堆花」,讓花神手持代表季節的緞帶花,搭配聶光顏的舞臺與燈光設計,鑲金邊大牡丹襯在黑幕上,將柳杜二人夢中歡會的情景,點染得深邃古典饒富詩意。
 
  
1984年時「新象活動推展中心」,又邀請白先勇策劃「中國古典文學與戲劇:崑劇《牡丹亭》湯顯祖<遊園驚夢>」,由徐露前演嬌俏活潑的春香,後演幽婉癡情的杜麗娘,在身段作表上顯然與大陸崑劇有所不同,增添了臥魚等身段,在柔美內斂中夾雜著幾分外放的京劇語彙。在這次活動中徐露也現身說法舉行了多場示範講座,帶動了臺灣藝文界對古典戲曲的研究熱潮,不過也成為徐露的舞臺告別之作[22]。馬叔禮評賞徐露的《牡丹亭》有著一種樸厚自在的「癡意」,這是來自於生命根底的材質與情調[23]
 
  
綜觀戰後崑劇在臺灣的扎根培育,學壇耆老在曲學教授中引導,或作為學術研究課題或成立學校社團;民間曲家同好亦組織同期與曲集,以曲會友定時聚會,並進入校園及協助劇團培養新生代;公部門也在政策與傳習上開始關注崑劇的薪傳與推動,凡此都聯繫了崑劇在臺灣的生存命脈,也點燃了臺灣崑劇的傳承薪火;而自七○年代末期如「雅音小集」首創演出新京劇《白蛇與許仙》與傳統崑曲《思凡下山》[24],徐露於「新象國際藝術節」演出《牡丹亭》,1980年臺北市政府主辦「臺北市戲劇季」安排了崑劇演出,1990年文建會「文藝季」由「水磨曲集」製作「崑曲之夜」,曲家、票友與京劇演員聯袂演出《長生殿》與《牡丹亭》,這都使得崑曲從原本只是民間曲友的自娛活動,逐漸拓增了京劇戲迷、文化界與藝術界等觀眾層面,而「驚豔」於崑劇精緻典雅的戲曲藝術。

 
 

[14] 邱婷根據其母親潘玉嬌的說法,認為光復後的職業亂彈戲班約略有十餘個,而邱坤良所估五十團與陳正之所謂六十幾團的都超出實際情況甚多。請參見其《臺灣戰後初期的亂彈戲班研究》(嘉義:南華美學與藝術管理碩論,2001.6),P31-32

[15] 焦承允《蓬瀛曲譜》,1958初版,1972年再版;《壬子曲譜》(臺北:中華書局,1972.10)出版:1993年張金城協助整理為《承允曲譜》(臺北:湘光企業,1993.10)出版,共有三十齣,除生旦戲外,更收入老生戲與丑角戲如《風箏誤.驚丑》、《連環記.議劍》、《孽海記.下山》等。

[16] 張元和指出《崑曲身段試譜》(臺北:蓬瀛曲集,1972),因寫法為嘗試性質,以及劇中身段有試編者,故不敢作為定譜而僅以「試譜」名之。文中每一齣戲先表列劇中人名、角色、譜內符號、服飾與道具,然後以表格方式分為三欄,上欄為曲文賓白,中欄逐句說明唱念時的動作情態,下欄以符號圖示各角色行動位置及舞臺動向;書末則附錄對舞臺地位、手勢、衣袖、步法、動作、圓場、道具等「術語註解」。

[17] 有關曲會及校園社團的成立與活動時間,可參考賴橋本:<四十年來臺灣的崑曲活動>,《國文天地》98期(19941月),P9,及洪惟助主編《崑劇辭典》中相關辭條。

[18] 陳彬指出當時與張善薌就既有的旦腳井文鸞身段,加上記得的潘岳走位組合平劇小生的動作,成為在臺首演的新戲。請參見<憶徐老師、師母我在政大崑曲社的日子>,收錄於應平書主編《紀念徐炎之先生百歲冥誕文集》(臺北:水磨曲集印行,1998.9P44

[19] 有關臺灣京劇中常演的崑劇劇目,可參考魏子雲所整理從1949年以後民間劇團與軍中劇隊的崑劇劇目,及洪惟助主編《崑劇辭典》所收錄「京劇中常演崑劇劇目」,P22-23;以及溫秋菊《臺灣平劇發展之研究》(臺北:學藝出版社,1994.6)、王安祈《臺灣京劇五十年》(宜蘭:傳統藝術中心,2002.12)中的劇目資料。

[20] 來臺初期如軍旅中均設置十餘個京劇團,1950年起開始整併各軍種劇團,空軍總部首先統整成立為「大鵬國劇隊」,奠定了軍中劇團的規模。其後分別有海軍總部於1954年成立「海光國劇隊」,陸軍總部於1958年成立「陸光國劇隊」,聯勤總部於1961年成立「明駝國劇隊」,臺中陸軍預訓司令部於1953年成立「干城國劇隊」,以及1954年隸屬於軍團級藝工單位的「大宛國劇隊」、「龍吟國劇隊」等。而從1952年起先成立大鵬、海光與陸光的「國劇訓練班」招收學生訓練新生代,其後分別成立「大鵬戲劇實驗學校」(簡稱小大鵬)、「陸光戲劇實驗學校」(簡稱小陸光)與「海光戲劇實驗學校」(簡稱小海光)三個劇校,成為臺灣京劇人才的孕育搖籃。有關劇校的成立時間與課程,請參見筆者<臺灣京劇藝術教育>一文,發表於19986月「新加坡戲曲教育研討會」,後轉載於《戲曲藝術》(北京:中國戲曲學院)第79期,1999.2P36-45

[21] 王安祈指出因為「大鵬國劇團」旦行人才源源不絕,所以同一齣戲有不同的腳色組合與詮釋,請參見《臺灣京劇五十年》(宜蘭:傳統藝術中心,2002.12),P65

[22] 1980.317第一屆「新象國際藝術節」《牡丹亭》演出,由徐露飾演杜麗娘、鈕方雨飾演春香、劉玉麟飾演柳夢梅,杜匡稷扮演大花神;1982年新象活動推展中心主辦的《遊園驚夢》舞臺劇演出,白先勇編劇,演員盧燕、陳燕貞與王志萍在劇中演唱崑曲,由徐炎之領導文武場樂隊伴奏;1984年《牡丹亭》演出,徐露在<春香鬧學>中飾演春香,王銀麗飾演杜麗娘,馬元亮飾演陳最良;在<遊園驚夢>中飾演杜麗娘,高蕙蘭飾演柳夢梅,王鳳雲演出春香。

[23] 馬叔禮<鍾情一念 幽契重生寫於徐露《牡丹亭》公演前>,收錄於劉蕙芬主編《露華凝香徐露京劇藝術生命紀實》(宜蘭:國立傳統藝術中心,2006.12),書中另有魏子雲與廖煥之及徐露自己對《牡丹亭》演出的賞介,可參見之。

[24] 出身於「小大鵬」的郭小莊,在俞大綱與張大千等學者文化人的薰陶教導下,在1979年成立「雅音小集」,以「國劇的新生」為號召提出創新的呼籲,對京劇藝術的整體進行改革。其創團首演在「國父紀念館」演出新京劇《白蛇與許仙》及傳統崑曲《思凡下山》。
 
 

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